Безмолвная женщина: Сильвия Плат и Тед Хьюз [Дженет Малкольм] (fb2) читать онлайн

 

 

 

 

«Безмолвная женщина» - одно из наиболее захватывающих и провоцирующих произведений, которое я читала в жанре биографии… Я заинтригована тем, как Малкольм восприняла жизнь Плат, странное силовое поле, которое влияло на всех, кто оказался в него втянут.

 

Гермиона Ли

 

 

Дженет Малкольм – журналист-расследователь в наилучшем смысле этого слова. Ее поиск – это правда о природе биографии, а не просто «история». Но, насколько можно рассчитывать, глубина исследования и способ его презентации создают невероятную историю.

 

Daily Telegraph

 

 

«Невероятно захватывающе, невероятно некомфортно… «Безмолвная женщина» - книга, цель которой – провокация, и она в этом преуспела. Написано великолепно, речь течет подобно музыке, от одной темы к другой, тут обобщая сказанное, там – меняя тональность, всегда маскируя сложность конструкции, лежащей в основе.

 

Лукаста Миллер, Independent

 

 

«Читая Малкольм, я часто вспоминаю замечание Т. С. Элиота о том, что единственное качество, необходимое критику – высокий интеллект; «я» ее книг – концентрат образованной, подкованной интеллектуальности. Ее форма очерчена таким образом, что другие участники этой истории двигаются вокруг нее.

 

Джефф Дайер, Guardian

 

 

«Со времен Вирджинии Вулф никто не использовал столь язвительный подход к странному искусству биографии… Мы следим за тем, как Малкольм соединяет США и Британию в поисках друзей, любовников, соседей, биографов Плат. Эти пересечения столь завораживают благодаря тому, что сама Малкольм обладает «внимательным взглядом романиста», который приписывает Плат.

 

Кристофер Бенфи, Newsday

 

 

«Интеллектуальный взрыв, моральный вызов и невероятное веселье», Financial Times

БЕЗМОЛВНАЯ ЖЕНЩИНА

Сильвия Плат и Тед Хьюз

Дженет Малкольм

 

 

 

 

Гарднеру

 

Содержание

 

Благодарности

Титульная страница

Посвящение

Эпиграф

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

I

II

III

IV

V

ПРИМЕЧАНИЕ К БРИТАНСКОМУ ИЗДАНИЮ

Репортер и тот, о ком он пишет, должны в равной мере понимать, что несут свою жизнь в своих руках. Существуют тайны частной жизни и молчания: оставим тому, кого преследуют, хотя бы наполовину воспользоваться тем правом, которое любовь к азарту, иначе именуемая чувством исторического, дарует исследователю. Слишком многое оставляют на долю естественного, инстинктивного человека, но будет вдвое эффективнее даровать им признание того, что они могут занять свое место среди триумфов цивилизации. Тогда, по крайней мере, игра будет честной, две силы встретятся лицом к лицу: «тяни черта за хвост", и самый сильный рывок, без сомнений, принесет самый лучший результат. Тогда коварство вопрошателя, озлобленного сопротивлением, превзойдет хитростью и жестокостью всё, что известно нам сегодня, и бледная предупрежденная жертва, которой перекрыли все пути к отступлению, сожгли все бумаги и письма, на которые не был получен ответ, спрячется в башне искусства из неуязвимого гранита, где будет выдерживать, не отвечая остротами, осаду лет.

–ГЕНРИ ДЖЕЙМС «Жорж Санд» (1897 г.)

Лиз Тейлор уводит Эдди Фишера у Дебби Рейнольдс, оказавшейся пухлым ангелочком, она обижена, в локонах и домашнем платье – Майк Тодд слегка холоден. Как странно эти события влияют друг на друга. Почему? Аналогии?

–СИЛЬВИЯ ПЛАТ, «Дневники», 2 сентября 1958 г.

 

Часть первая

 

 

 

I

 

 

ТЕД ХЬЮЗ написал два варианта предисловия к «Дневникам» Сильвии Плат, избранным дневниковым записям, охватывающим 1950 – 1962 гг. Первая версия (появившаяся в книге, изданной в 1982 г.) – короткое лирическое эссе, базирующееся на теме «реального Я», в конце концов возникающего из воюющих между собой «ложных сущностей» Плат и обретающего триумфальное воплощение в стихотворениях сборника «Ариэль», которые были написаны в течение последнего полугодия ее жизни, создав ее репутацию в поэзии. По мнению Хьюза, другие ее произведения – короткая проза, которую она упорно продолжала писать и отправлять, в основном – безуспешно, в популярные журналы, ее роман «Под стеклянным колпаком», ее письма, ее ученические стихи, опубликованные в первом сборнике «Колосс» - были подобны грязи, выбрасываемой на разных этапах внутреннего преобразования, «отходам внутренней работы». Он пишет об удивительном характерном моменте:

«Хотя я проводил с ней каждый день в течение шести лет и редко разлучался более чем на два-три часа, при мне она никогда никому не демонстрировала свое истинное «я» - кроме, возможно, последних трех месяцев своей жизни.

Ее истинное «я» проявилось в произведении, лишь на мгновение, тремя годами ранее, и когда я это услышал – сущность, на которой я женился, в конце концов, с которой жил и которую хорошо знал – в то краткое мгновение три строки, которые она прочла, входя в дверь, я понял: то, что, как я знал, должно произойти, начало происходить сейчас, ее истинное «я», сущность настоящего поэта, теперь будет говорить за себя, отбросит все эти второстепенные и фальшивые сущности, до сих пор монополизировавшие ее речь. Словно немой вдруг заговорил».

 

Далее Хьюз пишет: «Когда истинная сущность находит язык и обретает возможность говорить, это, безусловно, поражает». Но, поскольку стихи сборника «Ариэль» мало сообщают о «несущественных обстоятельствах ключевой внутренней драмы», благодаря которой они появились, он делает паузу и размышляет о том, что, «возможно, именно эта обнаженность будила дикие фантазии, проецируемые на Сильвию Плат другими людьми». Издание дневников, как ему кажется, может перечеркнуть некоторые из этих фантазий, но он не уточняет, каким образом: он лишь отмечает, что дневник фиксирует "ежедневную борьбу Плат со своими враждующими сущностями", что полностью отрицает его всеобъемлющую характеристику ее прозы как «отходов производства». Свое трехстраничное эссе Хьюз заканчивает так неожиданно и резко, что этому сообщению не следует безоговорочно верить:

«Дневники существуют в собрании блокнотов и связках вкладных листов. Это избранное содержит, вероятно, треть всех бумаг, сейчас хранящихся в библиотеке Нилсона в Смит-Колледже. Еще два блокнота хранились какое-то время, бордовые конторские книги вроде тома ’57–’59, в них содержатся записи с конца 59-го года до последних трех дней перед ее смертью. В этих дневниках были записи за несколько месяцев, и я уничтожил их, поскольку не хотел, чтобы ее дети их читали (в те времена я считал, что умение забывать необходимо для выживания). Остальные исчезли».

 

Второй вариант предисловия, опубликованный в «Grand Street» в 1982 году, и, спустя три года, в антологии статей о Плат под названием «Вознесение Ариэль» под редакцией Пола Александера, значительно длиннее, насыщеннее и сложнее: здесь нет элегантной единой нити повествования первого варианта. Словно Хьюз посмотрел на свой первый вариант и отказался от него как от одного из слишком простых и слишком прелестных фальстартов, которые должен совершать писатель, поскольку это – необходимая часть поиска того, что он хочет сказать. (Это можно даже назвать выбрасыванием отходов). В своем втором вступительном слове Хьюз ставит предуведомление об утраченных дневниках в самое начало:

«Дневники Сильвии Плат существуют в собрании блокнотов и сшитых листов, опубликованное здесь избранное являет собой примерно треть всего архива. Другие блокноты существовали некоторое время после ее смерти. В них записи продолжались с того момента, где прерываются оставшиеся дневники в конце 1959 года, были описаны три последних года ее жизни. Вторую из этих двух книг ее муж уничтожил, поскольку не хотел, чтобы это читали ее дети (в те времена он считал, что умение забывать необходимо для выживания). Более ранние дневники исчезли не так давно (и, возможно, еще могут быть найдены)».

 

Мы заметили, что Хьюз внес два изменения. В одном он выражает надежду, что «исчезнувший» дневник может когда-нибудь появиться вновь (это заставляет предполагать, что дневник находится и мог всегда находиться у него). В другом, более значимом, изменении, исчез он сам: «Я уничтожил» теперь превращается в «ее муж уничтожил». Хьюз больше не может поддерживать утверждение – на котором зиждутся все автобиографические произведения – о том, что человек пишущий и тот, о ком пишут – единое неразрывное целое. Во втором предисловии Хьюзу необходимо объяснить свое понимание неоднородности разрыва между наблюдателем и тем, за кем наблюдают: тот, за кем наблюдают («ее муж») представляет интересы детей Хьюза, которых необходимо защищать от разрушительного знания, в то время как «я» наблюдателя – которое он называет «мы», например, в предложении «мы не можем не задать себе вопрос, не были ли утраченные записи, относящиеся к последним трем годам ее жизни, наиболее важной частью дневников» - представляет интересы читателя, который хочет понять связь стихотворений сборника «Ариэль» с жизнью поэтессы. Издание дневников Плат, несомненно, призвано пролить свет на эту связь. Но разрушительный акт «ее мужа» превратил эту затею в насмешку, поскольку именно те дневники, которые могли бы помочь понять стихи сборника «Ариэль» - дневники, написанные во время сочинения стихотворений – он уничтожил и потерял. Эту головоломку Хьюз должен решить в своем втором предисловии, вот почему он с беспомощной честностью (которую неотзывчивый читатель может ошибочно принять за неискренность), разделил себя на две личности – можно даже сказать, потерялся в них, ни одна из этих личностей не является «истинной» или «фальшивой», и это создает аллегорию невозможности его ситуации редактора и уничтожителя.

В тексте своего второго предисловия Хьюз, подобно Гудини, совершает побег из сундука, в котором себя запер и который бросил в реку. Он пишет о таинственном, непреложном, герметичном процессе психологического возрождения, которое переживала Плат и благодаря которому появились стихи сборника «Ариэль», сохранившиеся дневники – ключ к этому процессу, враждующие роли мужа-уничтожителя и въедливого редактора тихо отступают на второй план. Раздражающие определения «ее муж» и «мы» звучат всё реже и реже, новая фигура, умиротворенный критик-интеллектуал, выходит на сцену эссе и решительно берет на себя выполнение его целей, приковывая наше внимание напряженным экзальтированным нарративом поэтического пробуждения Плат. К концу эссе проблема потерянных дневников становится точкой на далеком горизонте. Хьюзу удается увести нас от нее, потому что он ведет нас к ней. Когда он сделал свое признание в конце первого варианта предисловия, он словно бросил на пути читателя валун, который невозможно обойти. Начав свой второй вариант с тем же валуном на том же месте, он может предложить способы его обхода: признавая сложность, сопротивляясь соблазну свести ее к минимуму, сворачивая в сторону.

Жизнь, как все мы знаем, не предлагает, подобно искусству, надежный второй (и третий, и тридцатый) шанс решить проблему, но история Теда Хьюза, кажется, слишком странным образом лишена моментов милосердия, которые позволяют человеку отменить или исправить свои действия, чтобы почувствовать, что жизнь – не только лишь трагедия. Что бы Хьюз ни мог сделать или исправить в своих отношениях с Сильвией Плат, эту возможность у него отняли, когда она совершила самоубийство в феврале 1963 года, засунув голову в газовую духовку, пока ее двое маленьких детей спали в соседней комнате, которую она плотно закрыла, чтобы туда не проник газ, и поставила кружки с молоком и тарелку хлеба, чтобы они нашли еду, когда проснутся. Плат и Хьюз не жили вместе на момент ее смерти. Они были женаты шесть лет – ей было тридцать, а ему – тридцать два, когда она умерла, их брак закончился бурным разрывом. Была другая женщина. В этой ситуации оказываются многие молодые женатые пары – вероятно, больше пар оказываются в такой ситуации, чем нет – но такая ситуация обычно не длится долго: пара воссоединяется или разводится. Жизнь продолжается. Боль, горечь и волнующий ужас сексуальной ревности и сексуальной вины отступает и исчезает. Люди взрослеют. Они прощают себя и друг друга, и даже могут понять: то, что они прощают себе и друг другу – это молодость.

Но женщина, которая умирает в тридцать лет в разгар запутанного разрыва, навсегда остается в центре путаницы. Для читателей ее поэзии и ее биографии Сильвия Плат всегда будет молодой и разозленной на предательство Хьюза. Она никогда не достигнет возраста, когда на смятение чувств, присущее юности, можно оглянуться с печальной симпатией и без жажды мщения. Тед Хьюз достиг этого возраста – он достиг его некоторое время назад, но он лишен покоя, который с возрастом принес Плат посмертную славу и восхищение читателей историей ее жизни. Поскольку он был частью этой жизни – наиболее интересной фигурой в ее жизни в течение последних шести лет, он тоже остается зафиксированным в хаосе и смятении финального отрезка ее жизни. Подобно Прометею, чья исклеванная печень каждый день восстанавливалась, так что ее каждый день можно было клевать вновь, Хьюз был вынужден наблюдать, как его молодое «я» разбирают биографы, ученые, критики, авторы статей и журналисты газет. Посторонние люди, по мнению Хьюза, ничего не знающие о его браке с Плат, пишут о нем с авторитетностью присвоения. «Я надеюсь, каждому из нас принадлежат факты ее или его жизни, - написал Хьюз в письме в «Independent» в апреле 1989 года, что его вынудила сделать особенно бесцеремонная статья. Но, конечно, как известно каждому, кто когда-либо сталкивался со слухами, факты нашей жизни нам абсолютно не «принадлежат». Право собственности на них уходит из наших рук при рождении, в то мгновение, когда нас впервые осмотрели. Органы рекламы, процветающие в наше время, лишь расширяют и увеличивают фундаментальное и неисправимое человеческое любопытство. Наше дело – дело каждого, если кто-то пожелает сделать его таковым. Концепция приватности – некий экран, скрывающий тот факт, что почти никакая приватность не возможна в социальной вселенной. В любой борьбе между незыблемым правом общественности на развлечения и желанием личности, чтобы ее оставили в покое, общественность почти всегда побеждает. После нашей смерти требованием, чтобы нас как-то защитили от небрежной злобы мира, пренебрегают. Раздел права, предположительно защищающий наше доброе имя от клеветы и злословия, равнодушно от нас отказывается. Мертвых нельзя оклеветать или дискредитировать. Они не могут обратиться в суд.

Биография – это посредник, который извлекает тайны знаменитых мертвецов и вываливает их на всеобщее обозрение мира. Воистину, биограф за работой подобен профессиональному грабителю, который вламывается в дом, роется в определенных ящиках комода, поскольку у него есть основания полагать, что там лежат драгоценности и деньги, а потом с ликованием уносит добычу. Вуайеризм и зацикленность на телесном, обуревающая в равной мере авторов и читателей биографий, скрывает филологический аппарат, призванный придать всей этой затее вежливость и солидность банка. Биографа изображают едва ли не благодетелем. Его портрет: он посвятил годы жизни своему заданию, неустанно сидел в архивах и библиотеках, терпеливо проводил интервью со свидетелями. Не существует расстояния, которое он не пройдет, и чем больше его книга отражает его отрасль, тем больше читатель верит, что получает возвышающий литературный опыт, а не просто слушает кухонные сплетни и читает чужие письма. Природу биографии как нарушения редко признают, но это – единственное объяснение статуса биографии как популярного жанра. Удивительная терпимость (с которой читатель не отнесется к роману, написанному хотя бы наполовину столь же плохо, как большинство биографий) вполне логична, если рассматривать ее как некий тайный сговор между читателем и биографом в волнующе запретном предприятии: они на цыпочках идут вместе по коридору, останавливаются у дверей спальни и пытаются заглянуть в замочную скважину.

То и дело выходят биографии, вызывающие странное недовольство общественности. Что-то заставляет читателя отвернуться от автора, отказаться сопровождать его в походе по коридору. Что читатель обычно слышал в тексте, что предупреждало его об опасности – это звук сомнения, звук появления трещины в стене самоуверенности биографа. Как грабитель не должен останавливаться, чтобы обсудить со своим сообщником все «за» и «против» грабежа, когда взламывает замок, так и биограф не должен сеять сомнения относительно законности намерения написать биографию. Любители биографий не хотят слышать, что биография – неполноценный жанр. Они предпочитают верить, что определенные биографы – плохие парни.

Именно это и произошло с Энн Стивенсон, автором биографии Сильвии Плат под названием «Горькая слава», по всей видимости, наиболее осмысленной и единственной удовлетворительной с точки зрения эстетики из пяти биографий Плат, существующих на данный момент. Остальные четыре: «Сильвия Плат: Метод и безумие» (1976 г.) Эдварда Батчера, «Сильвия Плат: Биография» (1987 г.) Линды Вагнер-Мартин, «Смерть и жизнь Сильвии Плат» (1991 г.) Рональда Хеймана и «Грубая магия: Биография Сильвии Плат» (1991 г.) Пола Александера. В книге Стивенсон, изданной в 1989 году, треск стены был слышен уж слишком отчетливо. «Горькую славу» нещадно критиковали, саму Энн Стивенсон пригвоздили к позорному столбу: книга обрела славу и продолжает восприниматься в кругу поклонников Плат как «плохая». Оплошность, которую Стивенсон не смогли простить – она сомневалась, следует ли заглядывать в замочную скважину. «Любая биография Сильвии Плат, написанная при жизни ее семьи и друзей, должна учитывать их уязвимость, даже если от этого пострадает полнота изложения», - написала она в предисловии. Это самое удивительное и, фактически, абсолютно бунтарское утверждение, которое может сделать биограф. Учитывать уязвимость! Демонстрировать угрызения совести! Щадить чувства! Не давить настолько сильно, насколько можешь! О чем этп женщина думает? Дело биографа, как и журналиста – удовлетворить любопытство читателя, а не ограничить его. Предполагается, что он должен сделать вылазку и вернуться с сокровищами – злопыхательскими тайнами, которые тихо обжигали в архивах и библиотеках, и в умах современников, ожидая, когда придет их время, когда биограф постучится в их дверь. Некоторые тайны сложно вынести, а некоторые, ревниво охраняемые родственниками, даже невозможно. Родственники – естественные враги биографа: они подобны враждебным племенам на пути исследователя, они беспощадно требуют подчинения и претендуют на его территорию. Если родственники ведут себя, как дружественные племена, а иногда они себя так ведут – если они предлагают биографу сотрудничество, вплоть до того, чтобы объявить его «официальным» или «авторизованным», он всё равно должен доказывать свой авторитет и расхаживать гоголем, чтобы показать, что он – большой белый мужчина, а они – просто грубые дикари. Так, например, когда Бернард Крик согласился стать авторизованным биографом Джорджа Оруэлла, сначала он должен был ритуально обломать рога вдове Оруэлла. «Она согласилась на мое твердое условие, что вместе с полным доступом к документам я получаю ее абсолютный и приоритетный отказ от прав собственности, так что смогу цитировать и писать всё, что захочу. Это были жесткие условия, хотя – единственные, на которых, по моему мнению, ученый должен и может взяться за написание современной биографии», - пишет Крик с докучной гордостью в эссе под названием «О трудностях написания биографий в целом и биографии Оруэлла в частности». Когда Соня Оруэлл прочла отрывки из рукописи Крика и поняла никчемность безделушек, за которые продала свою территорию (ее фантазия, что Крик видел Оруэлла точно так же, как она, и рассматривал ее брак с Оруэллом точно так же, как она), она попыталась отказаться от выполнения договора. Конечно, это она сделать не могла. Сообщение Крика – образец биографической прямоты. Его «жесткие условия» - гарантия качества для читателя, как стандарты Управления по санитарному контролю. Они гарантируют, что читатель получает продукт чистый и полезный для здоровья, а не подделку, полученную с помощью взлома.

Когда вышла биография авторства Энн Стивенсон, она выглядела, как бракованный товар. Упаковка была разорвана, этикетка выглядела странно, не было хорошего куска ваты в верхней части флакона. Наряду со странным заявлением о намеренной незавершенности книги – еще и выглядевшее особенно подозрительно Авторское предуведомление на первой странице. «В написании этой биографии мне оказала неоценимую помощь Олвин Хьюз, - сообщила Стивенсон. (Олвин Хьюз – старшая сестра Теда Хьюза и бывший литературный агент наследия Плат). - Благодаря вкладу мисс Хьюз в текст это – почти произведение двойного авторства. Выражаю особую благодарность за ее работу над последними четырьмя главами и стихотворениями сборника «Ариэль» осени 1962 года». Предуведомление заканчивалось звездочкой, ведущей к сноске, в которой сообщалось, над какими именно стихотворениями работала Олвин Хьюз. Словно всего этого не было более чем достаточно, Авторское предуведомление в изданной книге отличалось от Авторского предуведомления в гранках, которые разослали рецензентам, где было сказано: «Эта биография Сильвии Плат – результат трехлетнего диалога между автором и Олвин Хьюз, литературным агентом наследия Плат. Мисс Хьюз сделала столь щедрый вклад в создание текста, что это, фактически, произведение совместного авторства».

Энн Стивенсон, по-видимому, не подчинила себе туземцев, а попала в их плен и подверглась бог весть каким пыткам. Книга, которую она в итоге принесла цивилизованному миру, была дезавуирована как произведение никчемной туземной пропаганды, а не «правдивый» и «объективный» труд, которым ему следовало быть. Ее восприняли как автора, которого Тед и Элвин Хьюз использовали для продвижения своей версии отношений Теда Хьюза с Плат. Хьюз тщательно скрывал подробности своей жизни с Плат, он не оставил мемуаров, не давал интервью, его статьи о ее работе (ряд предисловий к томам ее поэзии и прозы) всегда о работе, биографии он касается, только если она имеет отношение к работе. Очевидно, никому не пришло в голову вот что: если бы Хьюз действительно рассказал о своем браке с Плат в биографии Стивенсон, это повысило бы ценность биографии, а не уменьшило ее.

 

II

 

 

КОГДА я впервые прочла «Горькую славу» в конце лета 1989 года, я ничего не знала о связанной с этой книгой ситуацией и не испытывала особого интереса к Сильвии Плат. Книгу прислал мне издатель, мой интерес вызвало только имя Энн Стивенсон. Энн училась вместе со мной в Мичиганском университете в 1950-х. На курс старше, и я не была с ней знакома, но знала о ней как о дочери выдающегося и популярного профессора философии и девушке с художественным вкусом – она писала стихи, публиковавшиеся в университетском литературном журнале «Generation», который получил премию Хопвуда, серьезную литературную награду. Однажды ее показали мне на улице: худая и изящная, она источала яркость и страсть, которым сложно было противостоять, активно жестикулировала, была окружена интересными парнями. В то время меня восхищала художественность, и Энн Стивенсон была одной из тех личностей, которые сияли в моем воображении особенно ярким светом. Казалось, она воплощала и естественным образом обладала всеми романтическими качествами, по которым так тосковали мои товарищи, нерешительные бунтари против безотрадности эпохи Эйзенхауэра, мы неуверенно и в основном безуспешно пытались воплощать в жизнь свои фантазии о нонконформизме. Через несколько лет я узнала, что Энн добилась успеха в литературе, она делала карьеру в Мичигане. Я тоже начала писать, но не завидовала ей и не считала ее конкуренткой: она работала в другой сфере, в более высших, почти священных эмпиреях – в стратосфере поэзии. Более того, она вышла замуж за англичанина и переехала в Англию – в Англию Е. М. Форстера, Дж. Б. Шоу, Макса Бирбома, Вирджинии Вулф, Литтона Стрэчи, Генри Джеймса, Т. С. Элиота, Д. Г. Лоуренса, и это лишь укрепило ее образ в моем сознании как фигуры литературно-романтической. Когда в середине семидесятых я прочла поэму Энн книжного формата «Письма», своего рода роман в письмах, хронику тихого (а иногда и не столь тихого) домашнего отчаяния нескольких поколений, мое неопределенное восхищение обрело прочный объект. Книга свидетельствовала о том, что Энн – не только поэтесса, обладающая поразительным техническим мастерством, но и женщина, которая живет и умеет рассказывать о своих столкновениях с реальностью непреклонным голосом современной женщины. (А также может перейти в более мягкую тональность моральных размышлений в стиле девятнадцатого века).

Шли годы, в один прекрасный день в литературном приложении к газете «Times» появилось стихотворение Энн Стивенсон под названием «Наследие: На мой пятидесятый день рождения». Энн уже была литературной гранд-дамой. Ее стихотворение содержало пространный перечень поэтов, редакторов, друзей, детей и собак, этот тон задушевных аллюзий вызывал в воображении общество выдающихся людей, которые встречаются в блестящих домах и говорят о литературе и идеях своими спокойными, добрыми английскими голосами. Некоторое время я раздумывала, не написать ли Энн письмо с поздравлениями, но отказалась от этой мысли. Ее общество казалось слишком закрытым и самодостаточным.

В последующие годы я не слышала и не думала о Энн Стивенсон: потом «Горька слава» вновь вернула ее в мир моего воображения. Я читала первые главы о детстве и юности Плат, о ее учебе в колледже, испытывая муки печального узнавания – мы трое были почти одного возраста, кроме того, меня удивляла точность и достоверность, с которыми Энн воссоздавала жизнь молодой девушки в Америке 1950-х. Откуда Энн об этом знала? Я считала, что она намного выше и вне стыда, унижений и ханжества, в которых беспомощно барахтались все мы. Очевидно, она знала обо всем этом слишком хорошо. «Американские подростки 1950-х, принадлежавшие к среднему классу, следовали удивительному кодексу сексуальной фрустрации», - пишет она, затем продолжает:

«В интимной сфере девушкам было позволено всё, кроме одной вещи, которая должна была способствовать этой интимной близости. Оба партнера во время ритуала экспериментального секса допускали, что «свидание» должно проходить примерно так: предварительный разговор и вежливый взаимный осмотр, затем – танец, часто – с поцелуями и объятиями, в случае дальнейшего развития событий завершавшийся квази-мастурбацией или «петтингом» на семейном диване, или, в случае большего финансового благополучия, на заднем сидении автомобиля. Очень редко, по неосмотрительности, мог произойти сексуальный контакт, но, как правило, если партнеры ходили в одну и ту же школу или считали, что подвергаются одинаковому моральному давлению, они останавливались незадолго до этого».

 

Описывая, как Плат на четвертом курсе Смит-Колледжа дерзко переходила от петтинга к половым отношениям со своими бойфрендами и вводила мать в заблуждение на этот счет, тронутая Энн замечает: «Многие женщины, которые, подобно мне, были студентками в Америке 1950-х, помнят такого рода двуличие. Двойные стандарты Сильвии были довольно обычным делом, как и приемлемый образ, который она создавала в письмах матери. Мои собственные письма домой были точно такими же».

Первые главы «Горькой славы» вернули меня в те времена, которые мне до сих пор тяжело вспоминать, именно из-за двуличия, столь плотно вплетенного в их ткань. Мы лгали родителям, лгали друг другу и себе, мы привыкли лгать. Мы были ненадежным поколением, не заслуживавшим доверия. Лишь немногие из нас понимали, что с нами не так. Когда Тед Хьюз пишет об усилиях «подлинного «я» Плат, пытавшегося выйти из кокона ее фальшивой личности, безусловно, он пишет столь же об историческом, сколь и о личном кризисе. Девятнадцатый век закончился в Америке только в 1960-х: отчаянные попытки притвориться, что после двух Мировых войн мир остался неизменным, как после англо-бурской войны, наконец-то были сметены сексуальной революцией, женским движением, движением за гражданские права, движением за охрану окружающей среды, протестами против войны во Вьетнаме. Сильвия Плат, Энн Стивенсон и я взрослели в эпоху, когда необходимость притворяться была особенно сильна: никто не был готов, менее всего – потрясенные возвращавшиеся солдаты – ко встрече с миром после Аушвица и Хиросимы. В конце жизни Плат с пугающим постоянством смотрела в глаза Медузы Горгоны: ее поздние стихотворения называют и заклинают бомбы и лагеря смерти. Она могла, она была избрана противостоять тому, перед чем большинство из нас в страхе отступали. «Ради бога, мама, перестань так всего бояться! - писала она Аурелии Плат в октябре 1962 года. – В твоем письме через слово – «напугана»». В том же письме она писала:

 

«Не пытайся заставить меня писать о «благопристойных смелых людях» - про них читай в «Ladies’ Home Journal»! Очень плохо, что мои стихи тебя пугают, но тебя всегда пугало чтение или лицезрение тяжелейших язв мира – Хиросимы, Инквизиции или Бельзена.

 

Но заинтересованность Плат «тяжелейшими язвами мира» проявилась лишь перед ее самоубийством (Роберт Лоуэлл писал в предисловии к сборнику «Ариэль: «Эта поэзия и жизнь – не карьера: они говорят о том, что жизнь, даже дисциплинированная, не стоит того»). История ее жизни, как она рассказана в пяти биографиях, бесчисленных эссе и критических исследованиях — знаковая история испуганных, двуличных пятидесятых. Плат ярко, почти символически воплощает шизофренический характер того периода. Поистине, у нее раздвоение личности. Взвинченный сюрреализм поздних стихотворений и вялый реализм книжной девочки, воплощенный в ее жизни (о котором мы знаем благодаря биографам Плат и ее собственным автобиографическим произведениям) являют собой гротескное несоответствие. Фотографии Плат, невыразительной девушки пятидесятых с темной помадой и белокурыми волосами, усиливают чувство резкого разрыва между жизнью и творчеством. В «Горькой славе», написанной с любящей жесткостью сестры, Энн Стивенсон рисует портрет Плат – поглощенной своими мыслями и смущенной, нестабильной, целеустремленной, склонной к перфекционизму молодой женщины без чувства юмора, самоубийство которой остается загадкой, так же, как источник ее творчества, и не помогает раскрыть эту тайну.

Когда я читала книгу, некие неопределенные мысли, чувство неудовлетворенности, которое возникало у меня при чтении других биографий, начало обретать более четкие очертания. Позже, когда о книге разошлась дурная слава и я узнала о некоторых обстоятельствах ее написания, я поняла, почему у меня возникло чувство, что эта книга – о проблемах биографий в той же мере, что и о Сильвии Плат. В то время я думала, что это Сильвия Плат плутовским образом разрушила замысел биографа. Множество голосов, которыми говорила мертвая девушка – голоса ее дневников и писем, голоса романа «Под стеклянным колпаком», рассказов, ранних стихотворений, стихотворений сборника «Ариэль» — высмеивали саму идею биографического нарратива. Казалось, чем больше Энн Стивенсон наполняет биографию Плат цитатами из ее произведений, тем менее насыщенным, как ни парадоксально, становится ее собственное повествование. Голоса начали захватывать книгу и разговаривать с читателем поверх головы биографа. Они шептали: «Слушай меня, а не ее. Я – настоящая. Я знаю, что говорю. Обратись к полному тексту дневников, писем домой и другим текстам. Они расскажут тебе всё, что ты хочешь знать». К этим голосам присоединился другой хор – голоса людей, которые действительно знали Плат. Они тоже говорили: «Не слушай Энн Стивенсон. Она не знала Сильвию. Я знал Сильвию. Позволь рассказать о ней. Почитай мою переписку с ней. Почитай мои мемуары». Три таких голоса звучали особенно громко – голос Лукаса Майерса, Дидо Мервин и Ричарда Мэрфи, написавшего мемуары о Плат и Хьюзе, опубликованные в приложении к «Горькой славе». Мемуары Мервин под названием «Сосуд гнева» достигли тональности вопля. Мемуары вызвали сенсацию: их осуждали за несдержанность.

Дидо Мервин терпеть не могла Плат, и ждала тридцать лет, чтобы поведать миру, что она думала о своей бывшей «подруге», изобразив ее невыносимой женой многострадального мученика. По словам Мервин, удивительно не то, что Хьюз бросил Плат, а то, что он «продержался так долго». Мервин пишет, что после разрыва спросила Хьюза, «что было тяжелее всего терпеть во время их с Сильвией совместной жизни», он рассказал, что в яростном припадке ревности Плат разорвала на мелкие кусочки всё, над чем он работал зимой 1961 года, и принадлежавший ему том Шекспира. Кроме того, Мервин вспоминает, словно это произошло вчера, катастрофический визит, который Плат и Хьюз нанесли ей и ее тогдашнему мужу, поэту В. С. Мервину, на их ферму в Дордони. Плат «извела всю горячую воду, не раз заглядывала в холодильник (завтракая тем, что собирались подать к ланчу) и т.д., переставила мебель в их спальне». Она так надоела со своей хандрой (хотя аппетит ее никогда не уменьшался, отмечает Мервин, рассказывая, как Плат со зверским взглядом атаковала фуа-гра, «как будто это - мясной рулет тети Дот»), что Хьюзу пришлось уехать раньше времени. Энн Стивенсон много критиковали за то, что она дает «одностороннее» представление о Плат, включив этот язвительный портрет в ее биографию.

В действительности Энн Стивенсон совершила ошибку и нарушила равновесие не потому, что включила в свою книгу столь негативный отзыв о Плат, а потому что включила в книгу столь губительно яркий текст. Ограничения биографического жанра никогда не бывают более очевидными, чем в случае, если автор переходит от этого жанра к другому, и когда по сноске я перешла от текста «Горькой славы» к мемуарам Дидо Мервин, у меня возникло чувство, словно меня освободили из тюрьмы. Скрытная осторожность, торжественное взвешивание «доказательств», робкие «она, должно быть, чувствовала» и «он, вероятно, думал» биографического текста сменились пылкой субъективностью. Дидо говорила своим собственным голосом от своего лица, не скованная правилами хорошего тона эпистемологии, она могла себе позволить высказаться начистоту. Она точно знала, что чувствует и думает. Контраст между всеведущим рассказчиком «Горькой славы», чью мантию бесцветной рассудительности была обязана надеть Энн Стивенсон, и пылко-несдержанным «я» мемуаров Мервин разителен. Портрет Сильвии Плат, нарисованный Мервин, - это, конечно же, автопортрет самой Мервин. Это, скорее, она, а не Плат, выходит яркой личностью из «Сосуда гнева», это ее сокрушительная яркость заставляет читателей сделать ошибку – подвергнуть сомнению мотивы Энн Стивенсон.

 

III

 

 

ПЕРВАЯ из отрицательных рецензий на «Горькую славу» - мощный предвестник – появилась 28 сентября 1989 года в книжном обозрении «The New York Review of Books» и принадлежала английскому писателю А. Альваресу. Выбор Альвареса в качестве рецензента «Горькой славы» был логичен. Он одним из первых в Англии признал талант Плат и, будучи редактором отдела поэзии газеты «Observer» в шестидесятых, опубликовал несколько ее стихотворений. В 1971 году он сам написал воспоминания о Плат, они были опубликованы в первой главе «Жестокого бога», книги, которую он написал о самоубийстве, и это была первая попытка рассказать о смерти Плат в печатной форме. Подобно мемуарам Дидо Мэрвин, подобно любым мемуарам произведение Альвареса автобиографично, но то, что Мэрвин делает наивно и неосознанно, он делает коварно и умышленно. Он воплощает свои воспоминания о Плат в некой аллегории стремления к суициду: депрессия и разлад в его собственной жизни (он рассказывает нам, что десятью годами ранее проглотил сорок пять таблеток снотворного) сплавился и метафорически воплотился в последнем акте ее жизни, когда она поставила на кон судьбу, как охарактеризовал это Альварес и как поступил он сам, и проиграла. Альварес спорит, сообщает пугающие подробности о том, что Плат предполагала, что ее найдут и спасут, а умерла только из-за странного стечения обстоятельств. Его аргументы - веские и шокирующие.

Но это – второй нарратив, некая суб-аллегория, придающая мемуарам Альвареса яркость и статус основополагающего текста легенды Плат. Это нарратив потока силы между мужем и женой – история о том, что на протяжении двух лет знакомства Плат и Хьюза Альварес наблюдал, как сила перетекала от одного к другому, подобно тому, как вода перетекает из одного кувшина в другой. Сначала муж был полным сосудом. «Это было время Теда», - пишет Альварес о Хьюзе времен первой с ним встречи в Лондоне весной 1960 года: только что вышел второй сборник стихотворений Хьюза «Луперкаль», Альварес считал, что это «лучшая книга молодого поэта из всех, которые я читал за время своей работы в «Observer». Далее Альварес описывает самого поэта: «Он был высоким крепким мужчиной в черном вельветовом пиджаке, черных брюках, черных туфлях, его темные волосы свисали неаккуратными космами, у него были длинные остроумные губы. Власть была в его руках». А вот Плат, по его словам, была всего лишь банальной маленькой домохозяйкой, «оживленно американской: яркая, чистая, компетентная, похожа на молодую женщину в кулинарной рекламе». Тогда Альварес не особо ее замечал. Он сообщает о неловком моменте, когда они с Хьюзом собрались выйти (они гуляли вдвоем или ходили в паб, пока Плат оставалась дома), Плат робко его остановила и напомнила о своем стихотворении, которое он принял к публикации в «Observer» в прошлом году. Сначала Альварес не понял, что она имеет в виду – он просто не связал яркую аккуратную домохозяйку с миром поэзии и не знал, что она подписывает свои произведения фамилией Плат. В том же году, когда первый сборник Плат «Колосс» вышел в Англии, Альварес написал на него рецензию в «Observer». «Кажется, книга соответствует ее образу, который сформировался в моем воображении: серьезная, одаренная, сдержанная, по-прежнему находящаяся в массивной тени мужа», - пишет он в воспоминаниях. Он хвалил стихи Плат за техническое мастерство, но чувствовал, что что-то утаивается: «В большинстве стихотворений ощущались скрытые ресурсы и тревоги, для которых еще не было выхода».

Альварес поехал в Америку, чтобы преподавать там в течение семестра, а когда вернулся в Лондон в феврале 1961 года, его связь с парой ослабла: «Тед разлюбил Лондон, и его терзала мысль о необходимости сбежать, Сильвия болела – сначала выкидыш, потом – аппендицит, а у меня были свои собственные проблемы – развод». Когда он встретился с Хьюзом в следующий раз, в июне 1962 года, они жили в Девоне, в Корт-Грин, старом поместье с соломенной крышей и мощеным двором, рядом был заброшенный огород и сад, церковь двенадцатого века. Теперь, по словам Альвареса, пришло время Сильвии:

«В январе у них родился новый младенец, мальчик (Николас), и Сильвия изменилась. Она больше не была тихой и сдержанной, не была хозяйственным придатком к могущественному супругу, кажется, она снова стала солидной и завершенной, снова стала женщиной, которая принадлежит себе. Может быть, рождение сына было как-то связано с этой новой уверенностью. Но в ней появилась также острота и яркость, и, кажется, что-то еще. Именно она показала мне окрестности дома и огород, электрические устройства, свежеокрашенные комнаты, сад…были ее собственностью».

 

И Тед: он «кажется, был решительно настроен сидеть и играть с маленькой Фридой (своей двухлетней дочерью), преданно вцепившейся в него». Альварес добавляет слегка раздраженно: «Поскольку брак казался крепким и дружным, думаю, он не осознавал, что баланс сил к тому времени изменился в ее пользу».

К осени 1962 года крепкий и дружный брак распался, Хьюз вернулся в Лондон. Плат оставалась в Девоне с детьми, время от времени приезжая в Лондон по литературным делам. Она начала регулярно навещать Альвареса в его студии, перестроенной конюшне в Хэмпстеде, и читала ему свои новые произведения. Теперь Альварес был больше другом Плат, чем Хьюза. Он приподымает завесу и дает нам возможность посмотреть на себя и Плат в студии:

«[она] была прекрасна в своей раскрошенности, но неудобна: тут не на что было облокотиться – только похожие на паутинку виндзорские кресла и пара ковриков на кроваво-красном линолеуме без ковра. Я налил ей выпить, и она уселась напротив угольной печки на один из ковриков, как студентка, расслабилась, потягивая виски, звеня льдом в стакане».

 

Стихи, которые Плат читала Альваресу, теперь входят в школьный курс литературы – «Ариэль», «Леди Лазарь», «Папочка», «Претендент», «Лихорадка 103°», стихи о пчелах, «Подарок на день рождения» - их разрушительная и безжалостная сила, по его словам, так его потрясла, что, дабы сохранить равновесие, он прибег к небольшой придирчивой критике. О чем он сейчас особенно жалеет – так это о строке в стихотворении «Леди Лазарь», которую Плат убрала по его предложению. После того, как она прочла стихотворение и Альварес его раскритиковал, разговор стал болееличным. «Возможно, потому что я тоже был членом клуба», - пишет Альварес, Плат рассказала ему о своей первой попытке самоубийства летом 1953 года (она тоже проглотила флакон снотворного), и о более раннем инциденте, когда она съехала на машине с дороги. Кроме того, критика и поэтессу связывало восхищение Плат предисловием, которое Альварес написал для антологии издательства «Penguin» «Новая поэзия», «в котором, - как он говорит, - я критиковал нервное предпочтение, которое британские поэты отдают элегантности перед всем остальным, и то, что они избегают неудобной убийственной правды внутренней жизни и нынешнего времени».

Но связь между критиком и издателем, кажется, пошла не в том направлении. Альварес держался подальше от Плат. «Должно быть, я казался ей тупым и невосприимчивым. Именно таким я и был, - писал он о их последней встрече накануне Рождества 1962 года, менее чем за два месяца до ее смерти. – Но быть другим – значило взять на себя обязанности, которые я в своей депрессии не мог принять и с которыми не мог бы справиться». К тому времени Плат тоже покинула Девон и уехала в Лондон, жила на Фицрой-Роуд в квартире, которая показалась Альваресу леденяще опрятной и суровой. Она пригласила его на обед, но у него была назначена встреча в другом месте, и он остался только выпить: «Когда я ушел примерно в восемь часов на званый ужин, я знал, что бросаю ее как-то окончательно и непростительно. И она знала, что я знаю. Я никогда больше не видел ее живой».

Мемуары о Плат задавали тон статьям о Плат и Хьюзе, которому было принято следовать: они создали основу, на которую нанизывался нарратив о Плат как о женщине, которую бросили и обидели, и о Хьюзе как о бездушном предателе. Хотя Альварес чрезвычайно тактичен и не сообщает подробности разрыва Хьюза и Плат, о котором он, фактически, знал много, несложно прочитать его самобичевание как скрытое обвинение против Хьюза, отказ которого от Плат, в конце концов, был намного более окончательным и непростительным. Можно сказать, мытарства Теда Хьюза начались с публикации воспоминаний Альвареса в «Жестоком боге» и серии статей в «Observer». Хьюз сразу же осознал разрушительную силу произведения и добился изъятия второй части воспоминаний из «Observer», но не смог воспрепятствовать их публикации в «Жестоком боге» или их последующему влиянию.

Как только миру поведали сюжет о поэтессе-самоубийце и о том, как ее бросил мужчина с остроумным ртом, начали появляться бесконечные вариации, обыгрывавшие эту тему, и Хьюза хоронили заживо в каждом из этих пересказов. Когда вышла «Горькая слава», в которой автор заявляет, что «книга рассеет посмертные миазмы фантазии, слухов, политики и омерзительных слухов», подпитывавших «извращенную легенду Плат», не удивительно, что книгу не встретили с распростертыми объятиями. Миру нравится держаться за свою фантазию, слухи, политику и омерзительные слухи, а не рассеивать их, никто не хотел слушать, что это Хьюз был хорошим, а Плат – плохой. Удовольствие слушать плохие вещи про мертвых нельзя списывать со счетов, но оно меркнет перед удовольствием слушать плохие вещи о живых. Получив задание отрецензировать книгу, заявленной целью которой было развенчание нарратива, который он сам запустил, Альварес вряд ли мог воспринять эту цель с симпатией. Он прошелся по «Горькой славе» граблями, а когда закончил, вместо одного плохого парня плохишей стало трое: к Теду Хьюзу теперь добавились Энн Стивенсон и Олвин Хьюз. Дополнительный нарратив появился в рецензии Альвареса – нарратив нечистоплотного биографа и злой сестры.

IV

 

 

Основание для этого нарратива создала биография Плат авторства Линды Вагнер-Мартин, тогда – профессора английской литературы в Университете штата Мичиган. Самое интересное в этой книге, написанной в стиле столь пресно непретенциозном, как дневник юной девушки («Дик поехал во Флориду на весенних каникулах, они с Перри только что совершили поездку в Мэн, а теперь он собирался в Аризону. Она, напротив, осталась в Уэллесли и косила траву»), - это предисловие, в котором Вагнер-Мартин дерзко рассказывает о своих злосчастиях с Обществом наследия Плат:

«Когда я начала в 1982 году изучать биографию, я обратилась к Олвин Хьюз, распорядительнице литературного наследия Сильвии Плат. Олвин изначально согласилась сотрудничать и помогала мне в исследованиях, отвечала на вопросы сама и отправляла меня к тем, кто мог бы помочь. Когда Олвин прочла последние главы рукописи, а особенно – набросок рукописи 1986 года, ее лояльность значительно уменьшилась. Олвин написала мне длинное письмо, как всегда, споря с моими взглядами на жизнь и развитие личности Плат. Тед Хьюз, прочитав черновик рукописи 1986 года, прислал предложения об изменениях на пятнадцати страницах, что предполагало изъятие более чем 15 000 слов.

По необходимости я продолжала переписываться с Олвин Хьюз, чтобы получить разрешение пространно цитировать произведения Плат. Но в каждом из случаев Олвин возражала против рукописи, часто цитируя комментарии Теда Хьюза (хотя, как сообщалось ранее, Тед Хьюз отказался дать непосредственное интервью для книги). Я внесла много изменений в ответ на эти комментарии. Но требования о внесении изменений продолжали поступать, я пришла к выводу, что разрешение дадут только при условии, что я соглашусь на внесение в рукопись изменений, отражающих точку зрения Хьюза. Когда я поняла, что этой тактики будут придерживаться бесконечно, я была вынуждена прекратить свои попытки получить разрешение на пространное цитирование, если когда-нибудь издам эту книгу. Из-за этого обстоятельства я была вынуждена ограничить цитирование. Соответственно, эта биография содержит меньше цитат из произведений Плат, чем я намеревалась в нее включить. Альтернативой было бы согласиться на предложения, которые существенно изменили бы ракурс этой книги».

 

В своей рецензии на «Горькую славу» Альварес цитирует этот отрывок, утверждая, что это – «типичный» опыт самовластных биографов Плат. Он хвалит отважную Линду Вагнер-Мартин за то, что она противостояла Обществу литературного наследия и написала «слегка феминистский, но все же аккуратный и беспристрастный отчет о жизни» (обратите внимание на это «но»), создав «восхищенный и великодушный» портрет. А вот инертную Энн Стивенсон он упрекает за то, что она сдалась под давлением злой сестры и написала книгу, которую Альварес считает «более чем 350-ю страницами умаления». О мемуарах Дидо Мэрвин в приложении Альварес пишет, что это «произведение последовательного и довольно изумительного ехидства, а самое безвкусное в этой ситуации – не то, что это написано о человеке, который больше не может себя защитить, а то, что это опубликовано в биографии, которую заказала и утвердила распорядительница наследия Плат». Как и в своих собственных мемуарах о Плат, Альварес снова представляет Теда Хьюза фигурой удаляющейся, о которой он не говорит намеренно ничего плохого, но которую порицает за само это удаление. Поскольку «Тед Хьюз постоянно отказывался от участия в биографических препирательствах, - пишет Альварес, Плат, беззащитную мертвую женщину, отдали на милость жестокой Олвин. Хьюз испарился снова, когда Плат нуждалась в нем больше всего, и снова Альварес вступил в пьесу, играя роль защитника Плат и (как оказалось) заклятого врага Хьюза.

То, о чем Альварес деликатно умолчал, но что повисло в воздухе, быстро подхватили другие рецензенты «Горькой славы», окончательно всё испортив. В одной из наиболее глупых рецензий, вышедших после рецензии Альвареса, 10-го ноября 1989 года в «Independent» Рональд Хейман писал: «В основе этой мстительной книги лежат две стратегии. Первая – недвусмысленно возложить вину за разрушение брака на Сильвию Плат, изобразив ее поведение столь недвусмысленно возмутительным, что ни один муж не смог бы это долго терпеть, в то время как Тед Хьюз характеризуется как терпеливый, великодушный, теплый, наивный, неохотно изменявший. Еще одна стратегия – дискредитировать ее поэтические достижения, представив ее стихи негативными, больными, ориентированными на смерть, сравнение стихов Хьюза и Плат не в пользу последних». Хейман жаловался:

«Нам также очень мало известно об Ассии Вьювилл, женщине, ради которой Тед Хьюз бросил Сильвию Плат. У нас формируют впечатление, что между мужем и женой произошло только два важных разговора, когда Плат велела Хьюзу убираться из дома, нам сообщают, что, по словам Ассии, ее роман с Хьюзом никогда не начался бы, «если бы Сильвия вела себя иначе». Это противоречит впечатлению, сложившемуся у многих, кто их знал, и игнорирует оценку, которую в частным образом опубликованных мемуарах дает профессор Тревор Томас, живший в квартире под ними, последний, кто видел Сильвию живой. Назвав Ассию Иезавелью, вавилонской блудницей, она сказала профессору, что (Ассия) украла ее мужа».

 

Хейман продолжает:

«Нет никаких оснований сомневаться в правдивости отчетов о встречах (Томаса) с Тедом Хьюзом, обвинившим его в том, что он запер входную дверь, «так что они не смогли войти и спасти мою жену». В день похорон в квартире устроили вечеринку с записями пластинок и барабанов бонго. Потом Ассия, которую (Томас) описывает как «очень красивую женщину», сказала ему, что Хьюз был в таком горе, что «некоторые из нас решили устроить вечеринку, чтобы удивить его и развеселить, когда он вернется домой»».

 

«Фантазии, сплетни политика и омерзительные слухи» представлены здесь в своем самом свободном и отвратительном облике. Как это часто бывает, есть все основания сомневаться в словах Тревора Томаса, и когда Тед Хьюз попытался оспорить правдивость этого утверждения перед организацией, называвшейся Советом по делам прессы, его поддержали («Independent» опубликовала исправления и извинения), и когда он подал иск против Томаса, также выиграл в суде. (Томас умер 27 мая 1993 года). Но вред был нанесен – или нанесен повторно. Нарратив вероломного, бессердечного Хьюза с его Иезавелью нельзя было перечеркнуть. «Горькая слава» вовсе не меняла старый образ Хьюза, а лишь укрепляла его в воображении общественности. Терпеливый тошнотик, неудачно пытавшийся помочь. Доктора (которые уже ссорились, как делают доктора в безнадежных случаях), отступили в замешательстве. Глубокие патологии биографии и журнализма начали сливаться воедино и порождать новые колонии бацилл вероломства. Поскольку я и сама являюсь восприимчивым членом журналистского племени, я ощутила первые симптомы инфекции: знакомый репортерский зуд.

В декабре 1989 года я написала Теду Хьюзу по настоянию его сестры (мне посоветовал это сделать его издатель) и попросила его дать мне интервью, в частности, сообщив, что я думаю о биографической ситуации Плат как о некой аллегории проблемы биографии в целом. В ответ я получила длинное письмо от Олвин Хьюз. Я читала его с изумлением и трепетом. Все мы двигались в мире, окруженном атмосферой, которая была уникальна для нас и с помощью которой нас могли узнать столь же ясно, как по нашим лицам. Но у некоторых из нас атмосфера плотнее, чем у других, а у немногих – атмосфера столь плотная, что делает нас полностью невидимыми – мы кажемся ничем иным, как своей атмосферой. Ее письмо было письмом женщины столь серьезно озабоченной и столь пылко оскорбленной, что она просто не потрудилась объяснить, о чем речь. Она просто сломя голову набросалась на свою тему, «миф Сильвии Плат», а мне позволено было следовать за ней или нет – ей было всё равно. Она не собиралась меня убеждать, она хотела еще раз настоять на том, что являлось для нее правдой. Олвин писала:

 

«Ваше письмо от 3-го декабря доставлено мне, и я подумала, что несколько пунктов из перечисленных ниже могли бы быть полезны для вашей предполагаемой статьи. Пересылаю ваше письмо Теду.

Я не знаю точно, аллегорией чего является биография Плат. Собственно говоря, после развенчания мифа я больше не удивляюсь (как раньше), например, «процессу» Пастернака в Советском союзе писателей или созданию группы нацистского типа, которая воспринимает всё существующее исключительно в извращенно эксцентричном виде. Люди чудовищны, тупы и бессовестны. Если возникает повальная мода, те, от кого совсем этого не ожидаешь, будут только рады закрыть глаза, уши и мозг, и следовать ей…

Миф был создан благодаря такому сплаву: собственная версия Сильвии о себе и своей ситуации, и о ситуации после разрыва. Это было продиктовано ее параноидальным комплексом (или что с ней было не так), который с годами понемногу разрастался. К концу ее замечания о других людях мало отличались от лжи, были призваны вызвать максимальную симпатию к ней и одобрение. ПЛЮС постоянное отношение ее матери. Бесконечно поддерживая то, что, как она знала, было болезненным искусством, на протяжении жизни Сильвии, она продолжила это делать и после смерти дочери: Сильвию должны были видеть только «с наилучшей стороны». Это сентиментальное лицемерие, простительное для матери, всячески поддерживал Тед Хьюз, разве только молча он очень жалел миссис Плат из-за ударов, которые она принимала на себя после издания «Под стеклянным колпаком» и некоторых стихотворений. Я уверена: если бы миссис Плат не сказала после смерти Сильвии: «Она страдала от психического расстройства, но была прекрасным человеком и я ее любила», миф никогда не родился бы. К несчастью, миссис Плат стеснялась психического расстройства – например, никогда так и не прояснилось, насколько больна была Сильвия во время своего первого нервного срыва…

Потом начали появляться яркие мемуары – Эла Альвареса, Элизабет Комптон (сейчас – Зигмунд), и особенно – Клариссы Роше. Что в них всех было общего – пренебрежение дружбой с Плат. (Хотя она действительно интересовалась Альваресом, они встречались всего раз шесть). Поскольку никто из друзей Плат не разговаривал с потоком журналистов, будущих биографов и т.д. и т.д., эти трое, особенно – дамы, оставили поле битвы за собой, от биографии Батчер до нынешней. Роше и Зигмунд теперь по-царски высказывались о Плат как ее большие друзья….

Биография Стивенсон – безусловно, первая биография, заслуживающая этого звания. Линда Вагнер-Мартин значительно усовершенствовала свою книгу, хотя сделала ее намного тоньше, когда я потребовала обосновать невероятный…вздор, который она писала в более ранних версиях. Поскольку она в конце концов издала книгу, когда я еще ждала «окончательный вариант», в ее книгу добавлены новые отрывки, а также – остались тени более ранней бессмыслицы…

Чего, на удивление, не хватало – так это какого-либо человеческого чувства людей, которые знали о трагедии смерти Сильвии из первых уст как о части их собственной жизни – Аурелии, Теда и их детей. Это полностью изменило всё мое отношение к людям. Невероятно интересный опыт, последовательный, но, в итоге, ужасающий и непростительный».

 

Если меня удивила длина и страстность письма Олвин, тот факт, что написала мне она, а не Хьюз, меня вовсе не удивил. Конечно, я об этом думала. Уже много лет, пока Тед Хьюз пытался убежать от преследовавших его создателей нарратива, его сестра делала ровно противоположное. В качестве литературного распорядителя наследия Плат (эту должность она заняла в середине шестидесятых и покинула в 1991 году) Олвин общалась со всеми, кто хотел написать о Плат, представая кем-то вроде Сфинкса или Турандот, пред очами которой должны являться разные претенденты, неизменно терпящие фиаско. Кроме того, она славится своим письмами издателям и комментариями, которые регулярно давала журналистам после выхода новых изданий о Плат и Хьюзе: это тоже было проявлением ее странной свирепости и дискурсивности. Две ее роли образовали странную пару: Сфинксы и Турандот обычно не пишут письма редакторам и не разговаривают с журналистами. Они удерживают, запрещают, уничтожают, но не предлагают добровольную помощь. Через три с половиной года после знакомства с Олвин – встреч, телефонных разговоров и переписки – не могу сказать, что знаю ее намного лучше, чем тогда, когда она написала мне впервые. Но я никогда не замечала в ней ни следа эгоизма, нарциссизма и амбиций, обычно характеризующих человека, который рад получить сообщение от журналиста в надежде, что тот совершит невозможное и добьется контроля над нарративом. Кажется, единственный мотив Олвин – инстинкт защиты интересов младшего брата и отстаивание чести семьи, и она преследует эту цель с безрассудной самоотверженностью. Ее кипучая деятельность заставляет вспомнить о матери-перепелке, бесстрашно летающей над мордой хищника, чтобы отвлечь его от цыплят, суетящихся в поисках безопасного укрытия. Журналист, когти которого смыкаются вокруг ее горла, не может не умилиться горячей преданности и любви женщины, и не может не удивляться эмоциям мужчины, ради которого она жертвует собой, пока он наблюдает из своего укрытия.

V

 

 

В 1971 году в «New York Review of Books» Элизабет Хардвик писала о Плат, что та «обладает редким качеством, по крайней мере, в своем творчестве – она никогда не бывает «приятным человеком»». Хардвик указывает на качество, которое приковало к себе внимание читателей сборника «Ариэль», когда он вышел (в Англии в 1965 году, в Америке – в 1966-м) и продолжает привлекать наше внимание сегодня. Отсутствие у Плат любезности – выдающаяся характеристика стихотворений сборника «Ариэль», вот что отличает ее от других так называемых исповедальных поэтов пятидесятых и шестидесятых годов – отметка «истинного «я», которую хвалит Хьюз. Ее статус героини феминизма в значительной мере вызван наличием этого тона. Женщины уважают ее за смелость быть неприятной. «Каждая женщина обожает фашиста», - писала Плат в «Папочке», подразумевая мужчину-фашиста. Но женщины уважали Плат за фашиста в ней, за «ботинок в лицо», который, хотя она пишет о мужском подавлении, сама злобно сует в лицо читателям обоих полов. Хотя роман «Под стеклянным колпаком» не столь искусен, как поздние стихотворения, его тон по-прежнему непримиримо нелюбезен. (Останься Плат в живых, она выросла бы в первоклассного романиста: «Под стеклянным колпаком» мог бы стать для ее зрелой прозы тем же, чем «Колосс» является для ее зрелой поэзии). Роман – вердикт пятидесятым годам в Америке. Это хроники нервного срыва, попытки суицида и «выздоровления» героини, Эстер Гринвуд. Эстер рассказывает историю тоном брезгливым, как тон стихотворений «Ариэль», если не с присущей сборнику ледяной красотой и авторитетностью. Книге присуща поверхностная ребячливость, обманчивая доступность: она читается, как книга для девочек. Но это – книга для девочек, написанная женщиной, побывавшей в аду и вернувшейся обратно, она хочет отомстить за себя тем, кто ее пытал. Это книга для девочек, наполненная ядом, рвотой, кровью и разрядами электричества (казнь Розенбергов на электрическом стуле и ужасающе мощная картина лечения Эстер с помощью шоковой терапии саркастически связаны), населена внушающими отвращение мужчинами и умилительными старушками.

Роман «Под стеклянным колпаком» - художественный отчет о собственном нервном срыве Плат, шоковой терапии и попытке суицида в 1953 году. Плат не хотела, чтобы прототипы ее неприятных персонажей, особенно – мать, прочли книгу. Мать Эстер изображена с искусной жестокостью. «Моя мать заботилась о том, чтобы никогда не велеть мне ничего делать, - хлестко замечает Эстер. – Она урезонивала меня нежно, как один умный зрелый человек – другого». Также изучили и сочли во всех смыслах неполноценными, среди прочих, Олив Хиггинс Праути, автора «Стеллы Даллас», (она была спонсором стипендии Плат на первом курсе, платила за ее госпитализацию после попытки суицида и на всю жизнь стала подругой Аурелии), бойфренда Плат в колледже, Дика Нортона, и его мать. Поэтому Плат издала книгу под псевдонимом «Виктория Лукас». В январе 1963 года, после того, как два американских издателя ее отвергли, она была издана в Англии под этим псевдонимом, а потом, после самоубийства Плат, под ее собственным именем. Когда роман «Под стеклянным колпаком» наконец поставили в издательский план в Америке в 1971 году, Аурелия Плат была вне себя. В письме издателю она писала:

«Практически у каждого персонажа романа «Под стеклянным колпаком» есть прототип, часто – изображенный в карикатурной форме, кто-то, кого любила Сильвия: каждый из них дарил ей свое свободное время, мысли, любовь, и, в одном случае, предоставлял финансовую помощь в течение этих шести мучительных месяцев нервного срыва в 1953 году…Эта книга сама по себе – наиподлейшая неблагодарность».

 

Тень Плат должна читать эти слова с издевательской и довольной улыбкой. Миссис Плат, дарившую ей свое свободное время, невозможно отличить от миссис Гринвуд, нежно ее урезонивающей. Но точка в деле миссис Плат на этом не поставлена. В 1975 году, чтобы подтвердить свое утверждение, что неприятные личности в сборнике «Ариэль» и в романе «Под стеклянным колпаком» были больными «фальшивыми сущностями» Плат и что ее здоровое «истинное «я» было доброй, «услужливой» хорошей девушкой, она попросила и получила у Теда Хьюза, литературного распорядителя наследия Плат, разрешение издать книгу писем Плат к ней, написанных с 1950-го по 1963 год. Идея заключалась в том, чтобы показать: Плат была не злобным, полным ненависти подменышем из сборника «Ариэль» и романа «Под стеклянным колпаком», а любящей и покорной дочерью. Тень удовлетворенной улыбки должна была исчезнуть, когда письма вышли в томе под названием «Письма домой». «Мама, как ты могла?» - был бы мучительный ответ лобой дочери на такое предательство, как публикация этих писем: писем, написанных небрежно, экспансивных, регрессивных, их писали по привычке, компульсивно, иногда – больше одного в день, их отправляли в твердой уверенности, что они – только для некритичного взгляда матери. Одно дело – когда какой-нибудь «негодяй-издатель» каким-то образом получает запасы ваших самых частных и необдуманных писем после вашей смерти и издает их, и совсем другое – когда ваша собственная мать передает вас в руки потомков в вашем банном халате в пятнах и с неумытым лицом: это - поистине невыносимо. Кажется, миссис Плат никогда так и не поняла, что личности, изображенные в сборнике «Ариэль» и в романе «Под стеклянным колпаком» - это те личности, которых Плат избрала бы своими представителями и благодаря которым хотела бы запомниться : она писала это для публикации, потому что хотела, чтобы так ее воспринимали, лицо, которое она показывала матери, не было лицом, которое она хотела бы показать читающей публике. Нельзя винить бедную женщину в наивности. Когда ребенок совершает самоубийство, родителям можно простить всё, что они делают, чтобы заглушить боль, даже (или, возможно, особенно) акты неосознанной агрессии.

Но публикация «Писем домой» возымела эффект, противоположный тому, на который рассчитывала миссис Плат. Вместо того, чтобы показать, что Сильвия была «не такой», письма заставили читателей впервые задуматься о возможности того, что ее нездоровые отношения с матерью были причиной того, что она была такой. Ранее смерть отца Плат, Отто (родившегося в Германии профессора энтомологии, который умер, когда ей едва исполнилось восемь), считалась событием, бросившим тень на всю ее жизнь, от которого она так никогда и не оправилась. Но сейчас кажется, что ключ к трагедии Плат может быть спрятан в отношениях матери и дочери. То, что Плат с уклончивостью художника лишь предполагала как патологию (в таких стихотворениях, как «Тревожащие музы» и «Медуза», а также – в романе «Под стеклянным колпаком»), сейчас соскакивает со страниц «Писем домой». В последней строке «Медузы» - стихотворения в форме гневного обращения дочери к матери – Плат пишет с пугающей неоднозначностью: «Между нами ничего нет». Уничтожающая близость Сильвии с матерью (и сопутствующее ей пугающее охлаждение) сквозит в «Письмах домой» повсеместно. Критический комментарий о неестественной связи матери с дочерью (Гарриэт Розенштейн и Линда Бундтцен сделали самый значительный вклад в такую литературу) вряд ли обрадовал бы миссис Плат. Но что-то еще более значительное, чем ее болезненный просчет – ее полная неспособность убедить мир в том, как всё было прекрасно у Сильвии и в их отношениях с Сильвией – стала очевидна после публикации «Писем домой». Она вылила в мир поток информации о Плат и людях в ее жизни, в основном, о Теде Хьюзе: по разрушениям, которые этот поток вызвал среди тех, кто пережил Плат и по сей день напоминает птиц с перьями в болоте, это сродни утечке нефти. До публикации «Писем домой» легенда Плат была краткой и сдержанной – напряженная аскетичная драма, развивающуюся в нескольких унылых, скудно меблированных комнатах. Коварным мемуарам Альвареса присущ встревоженный тон, они скрывают свой потенциал феминистской аллегории. Сейчас легенда развивается, она превратилась в грандиозный растянутый кинороман, экранизированный в декорациях совершеннейшего и внимательного к деталям реализма: одежда того периода, кухонные приборы, настоящая еда, актерский состав во главе с Дорис Дневной Плат (высокая Дорис Дей, которая «писала») и Лоуренсом Оливье-Хитклиффом Хьюзом. Выставляя письма дочери на всеобщее обозрение, миссис Плат не только нарушила авторскую конфиденциальность Сильвии, но и передала саму Плат миру как предмет, бесцеремонно передаваемый из рук в руки. Теперь каждый мог почувствовать, что «знал» Плат, и, конечно, Хьюз - тоже. Он сохранил за собой право окончательного утверждения книги, и его критиковали за то, что он ее редактировал: чувствовалось, что он убрал слишком много, слишком много было пропусков. Но в действительности «Письма домой» интересны не тем, что Хьюз о себе изъял, а тем, что он оставил.

Истерически исступленные письма Плат о Хьюзе, написанные, когда она только влюбилась в него, и лишь немногим более спокойные письма, которые она писала в хорошие годы брака, дают нам – даже с пропусками – возможность удивительно подробно рассмотреть этого человека. Конечно, мы смотрим на него глазами Плат – другие люди, знавшие Хьюза в то время, высказывали предположение, что ее версия – результат склонности к преувеличениям и крайностям, но мы не можем запросто от этой версии отказаться. С инстинктом романистки, которой Плат пыталась стать, она рисовала характер Хьюза для матери несколькими уверенными, дерзкими, стилизованными штрихами. Впервые он появился в письме от 3-го марта 1956 года:

«Встретила, кстати, блестящего поэта – бывшего студента Кембриджа, на дикой вечеринке «St. Botolph’s Review» на прошлой неделе: вероятно, больше никогда его не увижу (он работает на Артура Рэнка в Лондоне), но потом написала о нем свое лучшее стихотворение – это, пока что, единственный встреченный мною здесь мужчина, достаточно сильный для того, чтобы выдержать мое с ним равенство – такова жизнь».

 

17 апреля Сильвия пишет:

«Больше всего меня расстраивает то, что за последние два месяца я ужасно влюбилась, а это может привести лишь к великим страданиям. Я встретила самого сильного мужчину в мире, блестящего поэта, произведения которого любила еще до встречи с ним – высокий, нескладный, здоровый Адам, наполовину француз, наполовину – ирландец, голос его подобен Божьему грому, певец, сказочник, лев и скиталец по свету, бродяга, который никогда не остановится».

 

 

19 апреля:

«Должна рассказать тебе о чем-то сверхъестественном, оглушительном и пугающем, хотелось бы, чтобы ты подумала над этим и высказала свое мнение. Это этот мужчина, этот поэт, Тед Хьюз. Никогда не встречала человека, похожего на него. Впервые в жизни я могу использовать все свои знания, смех, силу и творчества на полную, всё, и ты должна его увидеть, услышать его!

Он здоров и огромен…чем больше он пишет стихов, тем больше он пишет стихов. Он знает всё о повадках животных, водит меня к коровам и лысухам. Я пишу стихи, и они лучше и сильнее всего, что я когда-либо делала».

 

29 апреля:

«Тед невероятный, мама… всегда в одном и том же черном свитере и вельветовом пиджаке с карманами, полными стихов, свежей форели и гороскопов… Он подкрался к двери вчера с пакетом маленьких розовых креветок и четырьмя свежими форелями. Я сделала нектар «Креветочный Ньюберг» с экстрактом из масла, крема, хереса и сыра. Нам понадобилось три часа, чтобы почистить всех крошечных креветок, а Тед просто лежал и охал у камина после обеда в абсолютном восторге, как огромный Голиаф.

Его юмор – соль земли».

 

3 мая:

«Я чувствую, что вся моя жизнь, вся моя боль и творчество были лишь для этого. Вся кровь, которую я пролила, все слова, которые написала, люди, которых любила, были работой, готовившей меня к любви…Я вижу в нем силу и голос, способные встряхнуть мир к жизни.

Тед написал много зрелых, ошарашивающих стихов».

 

Плат и Хьюз поженились 16-го июня 1956 года, и Сильвия продолжала писать миссис Плат о «сильном, добром, изумительном мужчине, ни грана ложного тщеславия или склонности льстить мелким чинушам из стратегических соображений», его разум «великолепен, он не зануда и не учтивый политик». Когда Хьюз устроился учителем в школе для мальчиков, Плат писала о своем громоздком Адаме: «Им, должно быть, восхищаются, он так силен, просто чародей по сравнению с учителями-неженками, которых им присылают», а пять лет спустя, когда Плат удалили аппендицит и Хьюз пришел в больницу, принеся «огромные сендвичи с кровавым бифштексом», Плат написала: «Он – абсолютный ангел. Видеть его в часы посещений, почти в два раза выше окружающих коротышек, его красивое, доброе, улыбающееся лицо – самое прекрасное, что я видела в жизни».

В дневниках Плат так же описывает Хьюза как переростка Адониса/Адриана-супермена, хотя голос авторки дневника – другой, часто - острее и мрачнее, чем голос Плат, писавшей письма домой. 26-го февраля 1956 года Плат сделала теперь знаменитую запись о своей первой встрече с Хьюзом на вечеринке в «St. Botolph’s Review», которую она описала матери с тоской («вероятно, никогда не увижу его снова»). В дневнике Плат рассказывает о выпивке, слишком громких разговорах, танцах и опьянении. Затем:

«Тот большой, непонятный, здоровый парень, единственный там достаточно огромный для меня, сутулился там среди женщин, его имя я спросила сразу же, как только вошла в комнату, но никто мне его не сказал, он подошел и тяжело посмотрел в мои глаза, это был Тед Хьюз».

 

Хьюз ведет Плат в подсобку, и:

«дверь захлопнулась с грохотом, он плескал себе бренди в стакан, и я плескала себе бренди туда, где был мой рот в последний раз, когда я об этом знала…

И я топала ногами, и он топал ногами по полу, а потом громко чмокнул меня в губы (пропуск)… А когда он поцеловал меня в шею, я медленно и сильно укусила его в щеку, и когда мы вышли из комнаты, кровь текла по его лицу (пропуск). И я мысленно крикнула, подумав: «О, я сражалась, но это – мой крах»».

 

Я цитирую текст так, как он представлен в опубликованных «Дневниках». Более полный текст – в котором Хьюз не только поцеловал Плат, но еще и сорвал с нее красный ободок для волос и спрятал в карман сережки – потом был опубликован в другом месте и использовался как доказательство подавляющей редактуры Хьюза, действовавшего в свою пользу. Но даже подвергшись цензуре, отрывок остается невероятно интимным, можно лишь удивляться, как Хьюз позволил опубликовать какую-либо его часть. Фактически, если он был так заинтересован в защите тайны своей личной жизни, почему он не запретил публикацию «Писем домой» и «Дневников» полностью?

Неопубликованное письмо, которое Хьюз написал миссис Плат семь лет спустя после смерти Сильвии, предлагает возможный ответ. Письмо хранится в архиве Плат в библиотеке «Лилли», Университет Индианы в Блумингтоне – огромном хранилище писем, написанных Плат и полученных ею, а также семейной переписки, которая велась после ее смерти. (Миссис Плат продала это собрание библиотеке «Лилли» в 1977 году). В письме от 24-го марта 1970 года Хьюз рассказывает миссис Плат о доме, который он хочет купить на северном побережье Девона – «невероятно красивое место», на которое, тем не менее, у него нет денег. Он не хочет продавать дом, который недавно приобрел в Йоркшире («первоклассная инвестиция»), не хочет он («как говорится, из сентиментальных соображений») и продавать Корт-Грин, куда вернулся с детьми после смерти Плат (и где живет сейчас со второй женой Кэрол). «Следовательно, - говорит он миссис Плат, - я пытаюсь задействовать все свои наличные активы и средства, полученные от продажи романа «Под стеклянным колпаком»». Он спрашивает у миссис Плат, как она «отнесется сейчас к публикации этого романа в США», добавляя, что через несколько лет книгу «сложно будет продать», это будет главным образом, «курьез для студентов». Миссис Плат, конечно, ненавидела эту книгу и написала Хьюзу письмо с решительным протестом: она не хочет, чтобы «Под стеклянным колпаком» публиковали в Америке. Но в конце письма, «как один интеллигентный зрелый человек другому», она уступает Хьюзу. «Поскольку право на публикацию принадлежит вам, окончательное решение остается за вами», - говорит она со слабым жеманством. Так что в 1791 году роман «Под стеклянным колпаком» вышел в Америке. Миссис Плат с этим смирилась, а вскоре потребовала свой фунт плоти – попросила у Хьюза разрешение опубликовать письма Плат к ней. Хьюз вряд ли мог отказать.

Одно из неприятных условий, обязательное для всех, кто пишет о Сильвии Плат – ожесточить свое сердце против Теда Хьюза. Так или иначе, по той или иной причине, автор должен отказаться от жалости и симпатии к Хьюзу, от восприятия этого человека как жертвы и мученика, должен противостоять порыву покинуть поле битвы и не множить мучения Хьюза. Фактически, ряд авторов отказался от рукописей, их не закончив. В письме к Эндрю Моушену, британскому издателю Линды Вагнер-Мартин, Хьюз говорит об этих потерпевших неудачу честолюбцах с неким горьким триумфом:

 

«[Вагнер-Мартин] столь нечувствительна, что, очевидно, избежала обычного эффекта, которому подвержены берущиеся за такую работу, а именно – нервного срыва, невротического краха, домашней катастрофы, которые в прошлом спасли нас от нескольких пародий такого рода, от которых нужно было избавиться».

 

Письмо Хьюза миссис Плат о заработке на романе «Под стеклянным колпаком» позволило мне впервые посмотреть на Хьюза с необходимой степенью равнодушия: очевидно, он отдал свое право на тайну личной жизни в обмен на недвижимость. Если бы он не опубликовал «Под стеклянным колпаком» вопреки желанию миссис Плат, она, конечно, не чувствовала бы себя обязанной публиковать «Письма домой», а Хьюз, в свою очередь, мог не чувствовать себя обязанным откорректировать ее поправки, опубликовав «Дневники».

В письме, которое появилось в «The New York Review of Books» 30-го сентября 1976 года в ответ на обзор трех книг о Плат, Олвин Хьюз жалуется, что обозреватель Карл Миллер «относится к родственникам Сильвии Плат так, словно они – персонажи какого-то романа». Далее она пишет: «Складывается впечатление, что журналисты, пишущие о Плат, некоторые произведения которой, кажется, с поэтической точки зрения оправданно жестоки по отношению к близким, считают себя вправе писать так же». Конечно, считают. Свобода быть жестокими – одна из неоспоримых привилегий журналистов, а изображение индивидуумов таким образом, словно они – персонажи плохих романов, является одной из широко признанных договоренностей. В миссис Плат, Теде Хьюзе и Олвин Хьюз журналисты нашли и продолжают находить три исключительно заманчивых объекта для садизма и упрощения.

Когда «Горькая слава» вышла и подняла ставки, я решила вступить в игру. Как и все остальные игроки за столом, я была встревожена и угнетена игрой. Игра шла в комнате столь темной и мрачной, что игроку сложно было рассмотреть карты на руках, очень легко можно было ошибиться. Воздух в комнате спертый – этим воздухом дышали здесь много лет. Окна закопчены и не открываются. Руки старого слуги дрожат, когда он приносит разбавленные напитки. Через дверь можно увидеть открытый гроб, окруженный свечами. Маленькая старушка сидит на стуле с прямой спиной и читает руководство по стенографии. Очень высокий мужчина с седеющими волосами, весь в черном, заходит в дверь, вынужденный наклонить голову, стоит и смотрит на игроков. Дверь на улицу неожиданно открывается, и в комнату врывается высокая женщина. Она что-то шепчет на ухо мужчине, тот пожимает плечами и возвращается в комнату с гробом. Она следит за ним взглядом, потом слегка со злостью толкает карточный стол, так что напитки разливаются, а карты рассыпаются, и уходит, хлопнув дверью. Я смотрю свои карты и называю ставку.

VI

 

 

11-го февраля 1991 года я обедала с Олвин Хьюз в почти пустом индийском ресторане в лондонском районе Камден-Таун. Казалось, Лондон притих и опустел. За несколько недель до того началась война в Персидском заливе, все боялись террористов, путешествия прекратились – мой отель был на три четверти пуст. Погода также способствовала безмолвию города. Чары снега и морозной погоды, к которой нация не была готова, разлились повсюду, осада холода, подобного тому, который Англия переживала во время смерти Плат, незабываемо описанная Альваресом в воспоминаниях:

«Снег начал идти сразу после Рождества и не прекращался. К Новому году жизнь в стране застопорилась. Поезда замерзали на железных дорогах, брошенные грузовики замерзали на трассах. Электростанции, перегруженные миллионами безысходных электрических огоньков, постоянно ломались, хотя нельзя сказать, что эти умирающие огоньки имели значение – электрики главным образом бастовали. Водопроводные трубы замерзали напрочь, чтобы принять ванну, нужно было договориться и умаслить тех редких друзей, в чьих домах было центральное отопление, но их становилось всё меньше и они были менее дружелюбны после бесконечных недель мороза. Мытье посуды превращалось в серьезное испытание. Утробный рокот воды в устаревшем водопроводе был слаще музыки мандолин. В процентном соотношении услуги водопроводчиков были столь же дорогими, как копченый лосось, а найти их было труднее. Газ не горел, и жаркое по воскресеньям оставалось сырым. Света не было, а свечи, конечно, было не достать. Нервы сдавали, свадьбы расстраивались. В конце концов, отказало сердце. Казалось, холод никогда не закончится. Свят-свят-свят».

 

Сейчас, двадцать восемь лет спустя, англичане всё еще свято уверены, что суровая зимняя погода приходит на их зеленую приятную землю так нечасто, что готовиться к ней не стоит, таким образом, я на собственной шкуре испытала фрустрацию и чувство Плат, что она застряла, в зиму ее самоубийства. Я часами сидела в неотапливаемом поезде, застрявшем на местной станции, потому что двери замерзли и не открывались, и наблюдала за попутчиками, покорными и невыразительными, равнодушными к своей судьбе, в некой экзальтации безропотного дискомфорта. Я шла по городу, укрытому предательски замерзшим до состоянии корки снегом, и вспоминала «юмористическое» эссе Плат «Снежный блиц», написанное незадолго до смерти, в котором ее американская нетерпеливость в сочетании с английской пассивностью и сопутствующим чувством морального превосходства постоянно прорывалась сквозь внешний тон изумленной отрешенности.

- Сильвия умерла в этом месяце, - сказала я Олвин в индийском ресторане. – В какой день это произошло?

- Оказывается, это было сегодня, - ответила она. – Я узнала об этом вчера, когда ставила дату на письме тебе. Странно.

- Дом на Фицрой-Роуд, в котором она умерла, находится неподалеку, да? – спросила я. – Не могли бы вы после обеда пойти со мной туда?

- Дорогая, вряд ли мне этого хочется, - сказала Олвин.

Она закурила, а я, глядя на нее сквозь дым, вспомнила вступление к «Письмам домой» от 21-го ноября 1956 года, в котором Плат описывает свое первое впечатление о золовке:

«Олвин, сестра Теда, на этих выходных остановилась по дороге из дома на работу в Париж. Ей 28 и она дивно красива, у нее янтарно-золотые волосы и глаза. Я подала на обед большой ростбиф, красное вино, клубнику со сливками. Она напоминает мне подменыша, который никогда не состарится. Она довольно эгоистична, постоянно сорит деньгами на экстравагантную одежду и сигареты, хотя до сих пор должна Теду 50 фунтов. Но, несмотря на это, мне она нравится».

 

Восприятие Сильвией Олвин как феи, которая никогда не состарится, было невероятно провидческим. Хотя сегодня Олвин «выглядит на свой возраст», она – не из тех удивительно моложавых пожилых дам, которыми переполнен современный мир, но и не выглядит, как обычная женщина шестидесяти лет. В ней есть что-то от школьницы, дух дерзости и непокорства, намек на богемность. Волосы по-прежнему янтарно-золотые, лицо красивое и ухоженное. В то же время в ней есть что-то неприступное и величественное. Как Хьюз (и Плат), она высокая, у нее крупная кость, когда она сидела в ресторане, накинув пальто на плечи, сгорбившись в пугающем сплаве упорства и уныния, мне на ум пришла аллегория Меланхолии Дюрера. Лично, как и в письмах, Олвин блистательно равнодушна к вопросу о том, что ее собеседница знает или не знает о бесчинствах, которые совершили или совершат авторы, пишущие о Плат. Она просто изливает свой гнев и презрение к людям, с которыми имеет дело на должности литературного агента наследия Плат. Она напоминает директора школы или надсмотрщицу в тюрьме: ученики или узники приходят и уходят, а она остается. Ожидался буйный новый класс новичков. Рональд Хейман и Пол Александер вскоре должны были издать свои дерзко неавторизованные биографии, а Жаклин Роуз собиралась опубликовать литературное исследование, которое дерзко оспорило бы редактуру «Дневников» и «Писем домой». Но Олвин вовсе не забыла проступки выпускников или тех, кто недавно поступил в учебное заведение Энн Стивенсон. Мне достаточно было лишь коснуться больного места, чтобызаставить ее исполнить арию зубоскальства, первые ноты которой я слышала за несколько месяцев до того и продолжала слушать на протяжении всего нашего знакомства. «Давайте посмотрим фактам в глаза, Энн была ошибкой, - сказала она во время нашей первой встречи. – Я жалею, что не заполучила кого-то более яркого, кого-то вроде Хилари Сперлинг. Сильвия была интеллектуалкой, а Энн – нет. Мне пришлось с нею нянчиться. Она украла у меня год жизни». И (в более позднем изложении): «Энн – хорошая маленькая поэтесса. Она – маленькая литературная леди. Она сделала кое-что хорошее – одна или две главы довольно хороши. Она – страстная маленькая писательница. Но у нее нет живого алчного ума. Я этого не понимала. Меня обманула ее трезвая выдержка, хороший твид и тот факт, что она преподавала. Она так и не постигла сущность Сильвии. Она поняла ее неверно. Всегда воображала, что она – такая сладкая эмоциональная девочка. А она такой не была». Сейчас, в индийском ресторане, Олвин вернулась к этой теме. «Энн выбросила всё интересное и добавила всё скучное, - сказала она. – Ей пришлось на всем поставить свою печать. Она заставляет читателя танцевать в такт своим глупым маленьким нотам. Меня раздражал этот хлам. Я хотела получить фиксацию фактов. Я не знала, что она будет записывать свои личные размышления о Сильвии Плат. Биография – не стихотворение, не роман, это – документ.

- Почему бы вам не написать свою собственную книгу? – спросила я.

- Я – не писательница. И мне как сестре Теда никто не поверит.

- «Горькой славе» тоже не верят, - сказала я. – Если бы вы написали искренний отчет сестры, его бы читали как таковой. Люди должны знать, в какое положение их поставили. А так они что-то подозревают. Чувствуют, что от них что-то скрывают и пытаются произвести на них впечатление.

- Да, людям невыносимо думать, что есть что-то, что они не могут увидеть. Мне прислала рукопись ужасная женщина, Жаклин Роуз. Очередная атака на Теда. Она строит свою теорию на том, что Тед делал купюры в дневниках Сильвии. У людей складывается впечатление, что Тед контролирует всё. Тед – очень мягкий человек. Очень славный парень. Я написала двадцать страниц примечаний к книге Роуз – пришлю их вам. Вы знаете эту женщину?

- Собираюсь с ней встретиться через несколько дней.

Я слышала о проекте Жаклин Роуз – новой книге «Призрак Сильвии Плат», несколькими месяцами ранее я разговаривала с ней по телефону о книге и о перспективе встречи после моего приезда в Англию. Разговор был коротким. Роуз сказала, что передала рукопись в свое издательство «Virago» и ждет, чтобы узнать, как разрешится «ситуация», возникшая у «Virago» с Обществом наследия Плат. Если всё пойдет хорошо - трудности будут улажены и книга без осложнений уйдет в печать, ей не о чем будет разговаривать с журналистами. Если проблемы не будут улажены, она сможет очень многое рассказать. Очевидно, всё пошло плохо: мы договорились, что я встречусь с Роуз.

Официант начал убирать посуду со стола, Олвин полезла в сумочку и протянула мне лист бумаги. Это было письмо мне, которое она упомянула, датированное предыдущим днем: она решила вручить его мне лично, а не отправлять по почте. Большую часть составляли три абзаца, написанные родственниками трех знаменитых мертвых писателей – Вирджинии Вулф, Джона Мидлтона Мэрри и Сильвии Плат, выражающие гнев и горечь в адрес биографов и/или критиков. Родственниками были Квентин Белл, писавший Олвин, Кэтрин Мидлтон Мэрри (дочь Дж. М. М.), написавшая письмо в «Independent», и Тед Хьюз, писавший Жаклин Роуз. Абзац Хьюза меня заинтересовал больше всего. Вот что он написал:

«Критики взяли за правило говорить о мертвых всё, что им вздумается. Это абсолютная власть, и связанное с нею разращение очень часто является атрофией морального воображения. Они переходят к живым, потому что больше не чувствуют разницы между живыми и мертвыми. Распространяют на живых это право говорить всё, что им заблагорассудится, копаться в их душе и изобретать их заново такими, какими они им приятны. Они стоят перед классом и показывают это представление как достойные подражания нормальные действия, это – абсолютная нечувствительность к другим живым существам. Ученики видят эту развязную власть, очарованы ею и пытаются превзойти учителей. Для человека развращение такого рода – истинное развращение».

 

- Выдающееся произведение, - сказала я и положила письмо в сумочку. Потом, присоединившись к толпе нищих, клянчащих крохи с барского стола, добавила:

- Могу я это процитировать?

- Спрошу у Теда, - равнодушно ответила Олвин.

Она снова закурила, и я решилась задать вопрос, на который, как я чувствовала, уже знала ответ. – Каково это – быть знакомой с Сильвией?

Она на мгновение замешкалась, а потом ответила:

- У нас не было отношений, свойственных девушкам. Она была слишком поглощена Тедом и не интересовалась мною.

- Вы чувствовали, что она встала между вами и вашим братом?

- Чушь, - ответила Олвин. – Сектантская чепуха. В то время я была слишком занята своей жизнью.

Если все наши отношения основываются на воображении столь же, сколь и на реальности, волею обстоятельств отношения Олвин с Плат были более сдержанными, чем бывает обычно. Поскольку Олвин жила и работала в Париже шесть лет, пока существовал брак Плат и Хьюза (два года они провели в Америке, и четыре – в Англии), они с Плат, как утверждалось, встречались всего пять-шесть раз. Фактически можно было бы сказать, что «настоящие» отношения с Плат начались у Олвин только после смерти Плат, когда Олвин бросила работу в Париже и переехала в Корт-Грин к Хьюзу, чтобы помогать ему заботиться о детях, оставшихся без матери. При жизни Плат Олвин, очевидно, думала о ней – когда вообще о ней думала – как о женщине, которую ей не хотелось бы видеть женой брата. Доказательства такой трактовки мыслей Олвин можно увидеть в трех эпизодах, о которых рассказывается в «Горькой славе». Каждый их них демонстрирует что-то неприятное, происходившее между золовками, и Олвин пересказала их все Энн Стивенсон в качестве иллюстрации изъянов характера Плат. В каждом из трех случаев читатель знает, что это – версия только одной из сторон конфликта, и, как и в мемуарах Дидо Мэрвин, его очаровывает вера рассказчицы в свою силу убеждения. Рассказывать плохое о других людях – одна из наиболее сложных и деликатных риторических операций: нужно быть убедительным, сформировать у читателя впечатление, что Х – плохой человек, а сам автор – объективен и беспристрастен, всё это требует огромного мастерства. Нельзя просто выпалить, как выпалили Дидо и Олвин: «Какая Х ужасная». Всё это лишь увеличит симпатию читателя к Х.

Самый неприятный из неприятных эпизодов, о котором рассказывается в «Горькой славе», произошел в Йоркшире, в доме родителей Теда и Олвин, на рождественских каникулах 1960 года:

«Насколько помнит Олвин (пишет Энн Стивенсон), всё началось с замечания, которое она сделала в ответ на какой-то довольно «злобный» комментарий Сильвии о поведении кого-то, кого Сильвия знала, а Олвин – нет. Олвин сказала: «Слушай, ты настроена ужасно критично, нет?» - на сей раз игнорируя неписаное правило, что Сильвию нельзя критиковать каким бы то ни было образом. Реакция последовала незамедлительно. Сильвия блеснула осуждающим взглядом, наполовину в ужасе, наполовину – разъярена, и потащила Теда в комнату, шепотом сообщив ему замечание Олвин. Олвин вышла из себя и спросила Сильвию, почему бы ей не вести себя более сдержанно, почему она такая грубая, почему она так часто не думает об окружающих. На эти вопросы Сильвия не ответила, но продолжала смотреть пугающим взглядом. Олвин, тут же пожалевшая о том, что произнесла хоть слово, насколько она помнит, подумала: «Почему она ничего не ответила?».

Олвин с облегчением прекратила конфликт, погладив шелковые волосы Фриды (ребенок всё это время сидел у нее на коленях) и сказав: «Но нам не следует разговаривать так над ее сладкой головкой». Фрида была готова идти спать, Сильвия молча схватила ее, поднялась по лестнице и больше не появлялась. Олвин пошла спать позже, очень раскаиваясь. Ее разбудил на рассвете отъезд брата с семьей».

 

Можно заметить, что именно молчание Плат нервировало Олвин. Как мы помним, у Хьюза подлинность – истинное «я» - ассоциировалась с молчанием. Но в данном случае молчание воспринимается (как Лир воспринимает его у Корделии) как агрессия. Олвин вербально атакует Плат, но слова Олвин – только слова: это бессловесность Плат (Медузы Горгоны) – смертоносное оружие возмездия. В письме, которое Олвин написала мне полтора года спустя, она вернулась к этому инциденту, подчеркивая угрожающий характер молчания Плат:

«Думаю, это был упрек раздражения. Она не произнесла ни слова, смотрела молча. Это была единственная стычка в моей жизни, когда другой человек не произнес ни слова. Оглядываясь назад, можно сказать, что это было довольно агрессивно с ее стороны – оставить всё на рассвет следующего дня. Она отняла у меня возможность помириться, что я намеревалась сделать, и решительно сделала меня виноватой».

 

Под поверхностью истории Олвин о стычке в Йоркшире с ее тревожной атмосферой сведения счетов лежат глубокие раны, и одна из них, безусловно – рана, от которой никогда не могут оправиться выжившие после попытки самоубийства. Плат, как мы знаем, «ушла на рассвете» в другой день, в 1963 году. Самоубийство – это «побег», а выжившие навсегда виноваты. Они – словно проклятые, которые никогда уже не смогут ничего исправить, у которых нет перспектив амнистии. Слова Олвин: «Почему она ничего не говорит?» выражают муку и гнев тех, кого оставили в геенне огненной без права сказать хотя бы слово в свою защиту.

Конечно, на самом деле Плат «что-то сказала». 1-го января 1961 года она написала матери об этом инциденте, цитируя неприятные вещи, которые о ней говорила Олвин, и делая некоторые неприятные наблюдения об отношениях Олвин и Теда, даже, возмутительно, предполагая инцест. Письмо упоминается в «Горькой славе» («Сильвия жаловалась на сцену с Олвин характерным для нее языком крайностей»), но не цитируется. Энн Сттвенсон намеревалась его процитировать – выдержки из письма появляются в черновике ее книги – но Олвин не могла вынести того, что о ней будут говорить таким образом, и настояла, чтобы выдержки удалили, упрекая Энн в письме от 12-го декабря 1987 года за «недоброе желание оклеветать меня словами Плат». Стивенсон чувствовала, что цитата говорит сама за себя – она была столь несдержанна и неуправляема, что, в сущности, вызывала симпатию к Олвин, так же, как несдержанная брань Дидо Мэрвин в адрес Плат вызывала только симпатию к ее жертве. Но Олвин этого не понимала. Плат отказывалась поддерживать контакты с Олвин при жизни, а теперь, в смерти, углубляла рану, говоря о ней за ее спиной. Олвин, разумеется, считала это недопустимым.

Воспоминание Олвин об этой неприятной сцене и о двух аналогичных прочитывается как один повторяющийся сон об инфантильном умалении. В каждом из них Плат представлена как безмолвный, мощный, таинственный оппонент, из-за агрессии которого Олвин ошеломлена и озадачена. В одном из методических пособий Фрейд рассказывает о том, как тайны аналитического пациента просачиваются из каждой его поры без его ведома. Осмотрительно молчаливый Хьюз защищал свои тайны лучше, чем его сестра: никто не смог бы использовать его слова против него. Но каждый может размышлять – и размышляет – о его мотивах. «Они больше не чувствуют разницы между живыми и мертвыми, - жалуется он на биографов, критиков и журналистов, которые пишут о нем и его семье, когда пишут о Плат. – Они распространяют на живых это право говорить всё, что им вздумается». Милан Кундера в своем романе «Бессмертие» пишет о сочувствии мертвым. Под землей они «даже еще ниже, чем старики, - пишет он. – У стариков еще есть права человека. А мертвые теряют все права с первой секунды смерти. Ни один закон больше не защищает их от клеветы, их личная жизнь перестает быть личной: даже письма, которые им написали их возлюбленные, даже семейный альбом, который им оставили их матери – ничто, ничто больше им не принадлежит». Протест Хьюза воспринимается так, словно он уже мертв. Враждебность широкой общественности к Хьюзам не зависит от того, мертвы они или нет. Они отказались от своей претензии на жизнь в пользу финансовой прибыли от литературных останков мертвой поэтессы. Они съели зерна граната, привязавшие их к преисподней. Защитники Плат наблюдали со злобным удовольствием, как Хьюзы тщетно пытались отстоять свои права живых людей. То, что Хьюз принял дополнительную должность Поэта-Лауреата, лишь ухудшило его перспективы в качестве живого человека. Поэт-лауреат – уже не совсем простой смертный. Он взошел в пантеон увенчанных лаврами мертвецов. Также он спустился в выгребную яму, из которой журналистика сенсаций черпает свои мрачные истории про знаменитостей. «ТАЙНАЯ ЖИЗНЬ ПОЭТА-ЛАУРЕАТА – ТЕД НИКОГДА НИЧЕГО НЕ СКРОЕТ» - таков был заголовок особенно низменного образца в «Mail on Sunday» 1-го февраля 1987 года. Но парадокс огораживает борьбу между защитниками Плат и Хьюзами. Защитники, которых Олвин называет «сторонниками феминистского движения», потому что многие из них – феминистки, в этой борьбе – представители, ратующие не столько за эмансипацию женщин, сколько за эмансипацию мертвых. Они хотят вернуть Плат права, которые она потеряла, умерев. Они хотят отнять у Хьюза право на ее литературное наследие, которое он приобрел, когда Плат умерла без завещания. Они хотят вытащить кляп цензуры из ее дневников и писем. Но совершая это, возвращая Плат статус живой, они просто совершают подмену: отправляют Хьюзов и миссис Плат вниз, чтобы они заняли место Плат среди бесправных мертвецов.

VII

 

 

Мы с Олвин вышли из темного теплого ресторана на обжигающий холод улицы. Олвин начала рассказывать мне, как добраться к дому Плат на Фицрой-Роуд, но указания были запутанными, и когда она узнала, что у меня нет путеводителя, сказала:

- О, ладно, пройдусь с вами. Вы ни за что не найдете.

Мы, кажется, шли долго, нам приходилось медленно искать тропинку в оледеневшем снегу. «Странно идти в дом Сильвии в годовщину ее смерти», - сказала Олвин. Мы пришли в приятный район Примроуз-Хилл и пересекли площадь, которую Олвин идентифицировала как Чалкот-Сквер, где Плат и Хьюз жили с февраля 1960 года до лета 1961 года. Она указала на красивый пятиэтажный дом строчной застройки, в котором у них была крошечная квартирка на четвертом этаже. Квартиру нашла Дидо Мэрвин: они с Уильямом Мэрвином, который жил по соседству, оказались услужливыми – пожалуй, слишком услужливыми – старыми друзьями Хьюза и Плат. В своих мемуарах Дидо пишет о «литературных связях и знакомствах», которые Уильям заводил от имени Теда, и о своих собственных усилиях «устроить глубоко беременную Сильвию к правильному доктору Национальной системы здравоохранения». Затем она сообщает о неблагодарности Плат, ее «кратком и неожиданно бесстыдном отказе» от предложения Дидо купить мебель и электроприборы в местных секонд-хендах. Это, как пишет Дидо, «был словно предупреждающий выстрел из лука: кажется, это не будет легким плаваньем родственных душ, как я предполагала. Но если Хьюзы решили транжирить деньги на шикарную плиту, холодильник и кровать, какого черта? Ничего, что это кажется нелепым паре завсегдатаев блошиного рынка вроде нас с Биллом. Это стало бы абсолютно обоснованным, если бы мы хотя бы догадывались о тревожащей незащищенности, которая лежала в основе потребности Сильвии в воодушевляющих игрушках». Американский читатель может лишь удивляться строгим пуританским нравам, в соответствии с которыми желание приличной кровати и новой плиты считается декадентским и патологическим.

Этот отрывок дает возможность иначе взглянуть на отчужденность Плат в Англии. Что интересно, Плат это никогда не казалось важной темой. Она иногда позволяла себе несколько слов в письмах матери или американским друзьям о нечистоплотности и зловещей обстановке английских кухонь и ванных комнат, но, кажется, была полна решимости принять дискомфорт своей второй родины благосклонно. После разрыва с Хьюзом ничто не держало ее в Англии, но она никогда не думала о возвращении в Америку. В суровой Англии Плат нашла убежище от (как она это назвала в романе «Под стеклянным колпаком») «материнского дыхания пригородов» Америки Эйзенхауэра. Здесь ее насмешливый ум смог расцвести, и ее творчество вырвалось из оболочки покорного маньеризма, окутывавшей ранние произведения. Проявление «истинной сущности» писательницы произошло после отшелушивания американской идентичности Плат наряду с другими «ложными» идентичностями, которые она отбросила. Она не написала – и не смогла бы написать – «Под стеклянным колпаком» или «Ариэль» в своем родном Массачусетсе. Безжалостный голос поэтессы, написавшей «Ариэль», - это голос поэтессы, избавившейся от своего американского акцента.

Когда Плат приехала в Англию, в Кембридж, по программе Фулбрайта, акцент был еще силен. Ее соотечественница-американка, студентка магистратуры Джейн Бэтцелл Копп, вспоминает подозрительные «американизмы» Плат с видом сестры, которая сама научилась вести себя на публике и не демонстрировать маленькие дешевые семейные привычки. Она c особым презрением подчеркивает, каким «моральным падением» был бело-золотой чемодан «Samsonite», вызывавший (сообщает Копп) «изумление, недоверие и желание шутить у британцев», когда они видели ее с этим чемоданом на уныло-серых железнодорожных платформах. Воспоминания Копп опубликованы в книге «Сильвия Плат: Женщина и творчество», антологии статей о Плат под редакцией Эдварда Батчера, изданной в 1977 году. Другой соавтор, покойная Доротея Крук, которая была любимой преподавательницей Плат в Кембридже и мемуары которой исполнены любящей симпатии, тоже подчеркивает экзотичность Плат как девушки «всегда аккуратной и свежей, в очаровательной женственной одежде, в той одежде, которая заставляет вас смотреть на девушку, а не на ее наряд, волосы – до плеч, но так аккуратно причесаны и заколоты, их удерживает на месте широкий ободок в виде короны… Эта очаровательная американская аккуратность и свежесть – вот что я в первую очередь вспоминаю о ее физическом облике». На фотографиях в различных биографиях Плат, в «Письмах домой» и в «Дневниках» она выглядит так, как ее описала Крук. Благодаря сияющим белокурым волосам и нежному округлому личику она заставляет вспомнить рекламу мыла и дезодорантов 1940-х и 50-х годов, где непременно присутствовали слова «нежный» и «свежий». Сопоставим эту картину с тем, как Альварес описывает Плат в ночь их последней встречи, в канун Рождества 1962 года, за два месяца до ее смерти. Плат – больше не блондинка (прежняя белокурость была искусственной) и больше - не изумительная чистюля. Альварес пишет:

 

«Ее волосы, которые она обычно закалывала в тугой узел школьной директрисы, были распущены. Они спускались прямо до талии подобно шатру, придавая ее бледному лицу и худощавой фигуре вид необычайной опустошенности и погруженности в себя, словно она была жрицей, которую опустошили ритуалы ее культа. Когда она шла впереди меня по коридору, а потом – вверх по лестнице в свою квартиру (она занимала два верхних этажа в доме), ее волосы источали сильный запах, резкий, как у животного».

 

Еще один признак трансформации можно найти в магнитофонных записях поэтического вечера, которые сделала Плат – одну в Массачусетсе в 1958 году, а другую – в Лондоне в конце 1962 года для ВВС. На записи в Массачусетсе она читает юным, слегка декламаторским голосом с бостонским акцентом. Чтение приятное, немного скучное. Запись для ВВС невероятна: все, кто ее слышал, не могли не испытать потрясение. Элизабет Хардвик составила подробное описание этого редкого свидетельства:

«Прежде я ничего не знала о поэтических чтениях, если не считать своего рода знаниями знания об одежде, бороде, девушках, плохом или хорошем состоянии поэта. Но меня ошеломило чтение Сильвии Плат. Это не было похоже ни на что, что я могла бы себе представить. Ни следа скромного, замкнутого в себе, веселого Вустера, Массачусетса Элизабет Бишоп, ничего от пережеванной плоской Пенсильвании Мериэн Мур. Вместо того эти горькие стихи – «Папочка», «Леди Лазарь», «Соискатель», «Лихорадка 103» - были «красиво» прочитаны, выброшены в полный голос всплеском идеальной дикции, завораживающие модуляции – закругленные, быстрые и выверенные, с точными интервалами. Бедный замкнутый Массачусетс был стерт. «Я сделала это снова!». Четко, безупречно, приводя в замешательство. Казалось, что она стоит на банкете, подобно Тимону, и кричит: «Сюда, собаки, и лакайте!»».

 

Но всё же, когда мы думаем о смерти Плат на рассвете в равнодушном Лондоне, на ум приходит почему-то скромный Массачусетс. В идее смерти вдали от дома есть особый пафос, заложенный в предположении, что именно чужбина способствовала гибели, возможно, даже стала ее причиной. Иностранное таит угрозу, опасность: если бы он или она остались дома и не пили ту воду, не сели в тот старый автобус, который ехал над ущельем, не решились зайти в то злополучное кафе. В воспоминаниях Альвареса тоже присутствует нарратив «если бы» самоубийства Плат. Первую попытку самоубийства, в 1953 году, Плат совершила буквально дома, на лужайке возле дома матери, и выжила. Вдали от дома она умерла. Альварес верил, что Плат не хотела умереть, что ее смерть «наступила нечаянно, по ошибке и слишком быстро» и была «криком о помощи», который дал фатальную осечку. Убийственная связь событий, для которой неумолимый холод, замерзшие трубы, отсутствие телефона, вирусные инфекции детей и Плат были чем-то вроде зловещей фоновой музыки, вырвала ее из мира, который она не намеревалась покидать. Она покинула мир униженной. Так запомнил ее Альварес во время своего последнего визита в ее квартиру, так он ее увидел накануне ее смерти - она была трогательна и истощена.

«Горькая слава» обостряет противоречие между большой, могучей женщиной в броне из сборника «Ариэль», которая «ест мужчин, как воздух» и «обожает фашиста», и маленькой разбитой американской девочкой в холодно-белой, скудно меблированной квартире, которая подходит к плите, включает газ и кладет голову в духовку на свернутую скатерть, которую туда положила. Свернутая скатерть – новая подробность, полученная из письма врача Плат Джона Хордера, который писал о внушавшем опасения психическом состоянии Плат за несколько недель до ее смерти, еще свидетельство – хлеб и молоко у кроватей ее детей, о чем сообщила Джиллиан Бекер, новая английская подруга, принимавшая Плат с детьми в своем доме в ее последний уик-энд и пытавшаяся удержать от возвращения на Фицрой-Роуд. Парадоксальным образом яркость, с которой «Горькая слава» описывает пафос и ужас смерти Плат, вызвала еще больше оскорблений в адрес издания, закрепив нарратив Плат, над которой после смерти издевалась враждебная золовка, как при жизни издевался вероломный муж. «Такова она по-прежнему - хрупкое, симпатичное создание, которому угрожает крах», - писал о Плат в «Independent» 19-го апреля 1989 года Рональд Хейман, один из наиболее последовательных гонителей Хьюзов. Сколь бы ни было нелепым это описание авторки «Ариэль» и «Под стеклянным колпаком», оно отражает популярную фантазию о Плат: выражает потребность публики видеть Плат жертвой, ее желание навязать схему Генри Джеймса «Американская невинность против европейской развращенности» (скажем так: Плат – как Изабель Арчер, а Хьюз и Олвин – как Гилберт Осмонд и мадам Мерль) в битве пылкой мертвой девушки с призрачными английскими отношениями.

Когда я пишу слово «призрачные», чувствую, что подбираюсь ближе к центру тайны: почему общественное мнение без колебаний перешло на сторону Плат и ополчилось против Хьюзов, почему мертвую предпочли живым. Мы выбираем мертвых из-за своей связи с ними, отождествляем себя с ними. Их беззащитность, пассивность и уязвимость – наши собственные. Все мы стремимся к состоянию пустоты, состоянию безвредности, в котором нас вынуждены любить, мы становимся хрупкими. Лишь ценой огромных усилий мы поднимаемся, чтобы действовать, сражаться, бороться, перекричать ветер, сминать цветы при ходьбе. Вести себя, как живые люди. Соперничество между Плат и Хьюзом – это соперничество между двумя принципами человеческого существования. В своем стихотворении «Баран» Тед Хьюз пишет о ягненке, который ни с того, ни с сего умер вскоре после рождения:

Нельзя сказать,

Что он не смог бы преуспеть, он родился

Со всем, кроме воли —

Которая могла быть изуродована, словно конечность.

Смерть была ему более интересна.

Жизнь не могла его вниманье привлечь.

 

Жизнь, конечно, никогда не завладевает полностью чьим-либо вниманием. Смерть всегда остается интересной, притягивает нас и манит. Как сон необходим для нашей физиологии, так депрессия кажется необходимой для экономии наших душевных сил. Каким-то таинственным образом Танатос питает Эрос, сколь же и противостоит ему. Два этих принципа действуют в тайном согласии: хотя в большинстве из нас преобладает Эрос, ни в ком из нас Танатос не преодолен полностью. Как бы то ни было, и в этом - парадокс самоубийства, взять чью-то жизнь – значит действовать более активно, решительно, «эротично», чем беспомощно наблюдать, как у человека забирает жизнь неизбежная смерть. Таким образом, в самоубийстве задействована наша ненависть и наша любовь к смерти: на каком-то уровне, вероятно, мы можем завидовать самоубийце, даже если его жалеем. Часто звучал вопрос: была бы поэзия Плат столь популярна в мире, если бы она не покончила с собой? Я склонна согласиться с теми, кто отвечает отрицательно. Стихотворения, одержимые смертью, трогают нас и заряжают током, потому что мы знаем, что произошло потом. Альварес заметил, что поздние стихи читаются так, словно написаны после смерти, но мы читаем их так потому, что смерть действительно произошла. «Когда я говорю о погоде / Я знаю, о чем говорю», - пишет Курт Швиттерс в дадаистском стихотворении (которое я процитировала полностью). Когда Плат говорит о желании умереть, она знает, о чем говорит. В 1966 году Энн Секстон, совершившая самоубийство через одиннадцать лет после Плат, написала стихотворение под названием «Желание умереть», в котором появляются такие удивительно о многом говорящие строки:

Но у самоубийств особый язык.

Подобно плотникам, они хотят узнать, что за инструменты.

Никогда не спрашивают, зачем строить.

 

Когда в начале стихотворения «Леди Лазарь» Плат с ликованием восклицает: «Я сделала это снова», и далее в стихотворении пишет:

Умирание -

Это искусство, как всё остальное.

Я делаю это исключительно хорошо.

 

Я делаю это, чтобы почувствовать себя в аду.

Я делаю это, чтобы почувствовать себя настоящей.

Полагаю, можно сказать, что я услышала зов,

 

мы можем лишь разделить ее восторг. Мы знаем, что перед нами – истинный архитектор.

VIII

 

 

Мы с Олвин наконец-то подошли к дому на Фицрой-Роуд, где покончила с собой Плат. Я сразу же его узнала – эту фотографию непременно публикуют во всех биографиях Плат, и овальная голубая керамическая пластина с надписью «Уильям Батлер Йетс, 1865–1939, ирландский поэт и драматург, жил здесь» - навязчиво упоминаемая (но все равно удивительно неуместная) подробность. Номер 23 стоял в ряду трехэтажных кирпичных домов с белой лепниной вокруг окон, на цокольном этаже и на уровне второго этажа. Плат арендовала дюплекс на втором и третьем этажах и прожила там от силы два месяца с детьми. «Теду было велено в сентябре покинуть Корт-Грин. В начале октября он приехал, чтобы забрать свои вещи», - лаконично пишет в «Горькой славе» Стивенсон, и два месяца спустя Плат переехала с детьми в Лондон. Период распада брака Плат и Хьюза – радиоактивный центр всех биографических исследований о Плат. Здесь спрятана обогащенная руда, которую биографы пытаются добыть у Хьюзов. Если дневники того периода, которые Хьюз уничтожил или потерял, находятся вне пределов их досягаемости, остаются еще безумные письма, которые Плат писала матери и друзьям о своих бедствиях, ревности и ярости, вызванной неверностью Хьюза. Кроме того, есть свидетельства двух подруг, Элизабет Зигмунд и Клариссы Роше, которые были наперсницами Плат во время ее бедствий Медеи. Они выступили защитницами «хрупкой милой Плат» против бессердечного Хьюза. Каждая из них опубликовала мемуары, и обе навлекли на себя вечную враждебность и презрение Хьюза, благодаря чему благодарные биографы и журналисты получили много ярких историй. Зигмунд, которая жила в Северном Девоне и видела Плат чаще, чем Роше, сообщила знаменитую подробность:

«Потом вдруг, поздно вечером, пришла Сильвия с Ником в переноске, изменения в ней шокировали. Она повторяла: «Мое молоко высохло. Я не могу кормить Ника. Мое молоко исчезло».

В конце концов, она сказала мне, что Тед влюбился в другую женщину, что она знает Ассию и та внушает ей ужас. Она плакала и плакала, хватала меня за руки и повторяла: «Помоги мне»!

Что я могла сделать? Никогда в жизни не чувствовала я себя такой беспомощной. Она кричала: «Тед лжет мне, он лжет мне всё время, он превратился в подлеца». Но самые пугающие ее слова: «Если вы отдаете кому-то свое сердце, а он ваше сердце не хочет, вы не можете забрать его обратно. Оно утрачено навсегда»».

 

Зигмунд написала свои воспоминания по предложению Альвареса для публикации в «The New Review», потом их отредактировал друг Альвареса Иэн Хэмилтон. Они были опубликованы (с небольшими изменениями) в антологии Батчера. Роше (воспоминания которой тоже включены в книгу Батчера) вспоминает столь же безумную Плат во время визита в Корт-Грин в ноябре 1962 года: «Сильный, страстный, чувствительный Хитклифф изменил облик и теперь предстал (перед Плат) тяжелым, грубым, тупым хамом, который не мог защитить ее ни от себя самой, ни от последствий того, что он попал в ловушку женских чар. Она проклинала и дразнила его за его слабость, и называла его предателем».

Нет причин сомневаться в правдивости этих воспоминаний. Как нам известно из безумных писем, Плат чего только ни говорила о Хьюзе в те дни. И, как всем нам известно из наших приступов ревности, безумие – основной симптом болезни. Но мало кто из нас в процессе развития болезни испытывал всплеск творческих сил, был способен создать произведение, превосходящее всё, что мы делали прежде, когда работа, кажется, сама себя выполняла. Это были два коротких месяца осенью 1962 года – Хьюз уехал из Девона, а Плат, не в состоянии есть или спать, в жару тяжелой лихорадки, метафорического гнева ревности и до смешного напыщенной жалости к себе написала большинство стихотворений сборника «Ариэль». Она принимала снотворное, а когда его действие заканчивалось, примерно в пять часов утра, вставала и писала стихи, пока не проснулись дети. В письме подруге – поэтессе Рут Фейнлайт (начинавшемся с обязательной брани в адрес Хьюза) Плат писала: «Когда я была «счастлива» в семейной жизни, я чувствовала кляп в горле. Сейчас моя семейная жизнь, пока у меня не появится постоянная прислуга с проживанием, превратилась в хаос, я живу по-спартански, пишу в жестокой лихорадке и выдаю материал, который был заперт во мне много лет. Чувствую себя ошеломленной и очень счастлива. Я всё время повторяла себе, что я – из тех поэтов, которые могут писать, только если в их душе царит мир, но это не так, муза пришла и поселилась здесь, когда ушел Тед». Матери Плат писала (в письме, в котором она также сказала: «Я ненавижу и презираю его так, что мне трудно говорить), «Я – гениальная писательница, во мне это есть. Я пишу лучшие стихи в своей жизни, они создадут мне имя». В конце октября Плат начала искать квартиру в Лондоне – это был период ее дружбы с Альваресом – и 7-го ноября с упоением писала матери:

«Я пишу из Лондона, так счастлива, что трудно говорить. Думаю, я нашла место…По чистой случайности я шла по улице и увидела дом (с Примроуз-Хилл в конце), в котором всегда хотела жить. Дом из синего кирпича, табличка «Сдаются квартиры»: я взлетела по лестнице. Подходит (без мебели), на двух этажах, с тремя спальнями наверху, с комнатой отдыха, кухней и ванной внизу, и с садом в лоджии! Лечу к агентам – сотни людей передо мной, думала, как всегда. Кажется, у меня есть шанс! И угадай, что – это дом У. Б. Йетса – с голубой табличкой над дверью, на которой написано, что он там жил! И это в районе моих прежних врачей, на улице (где) я хотела бы купить дом, если когда-нибудь напишу роман-бестселлер».

 

Это был дом, перед которым сейчас стояли мы с Олвин. Здесь царил дух благополучия и процветания. Я ожидала увидеть что-то менее роскошное и приятно-ухоженное, мемуары Альвареса подготовили меня к чему-то истощенному и меланхоличному. Это обычное дело при посещении мест, где случилось что-то плохое, не оставив никаких следов: посетитель поражен отсутствием того, что он пришел «увидеть». Клод Ланцманн начинает свой фильм «Шоа» с красивого зеленого сельского пейзажа. Он прогуливается с человеком, который выжил в нацистском лагере смерти Хелмно, по территории лагеря, сейчас это – поэтический луг с ручьем. Обычным тоном, поскольку Ланцманн задает ему вопросы столь же обычным тоном, выживший рассказывает об ужасах, в которые невозможно поверить. Фильм повисает в противоречии между временем и историей. Время исцеляет все раны, сглаживает, очищает, стирает; история не дает ране зажить, ковыряет ее, обнажает и заставляет кровоточить. В своем фильме Ланцманн снова и снова возвращается к этой теме. В Тель-Авиве он берет интервью у цирюльника, выжившего в Треблинке. Цирюльник стрижет клиента. Работает, как обычно. Ланцманн давит на него, чтобы узнать более специфические подробности о лагере, цирюльник, теперь – в слезах, не в силах продолжать. «Вы должны говорить дальше, - сурово требует Ланцманн. – Должны». Цирюльник решительно берет ножницы и возобновляет свое необычайное представление-оксюморон забывания прошлого (стрижет волосы, отрезает связь с Треблинкой) и его вспоминание (повинуется приказу Ланцманна говорить, говорит о невыразимом).

Художественная литература создается под давлением внутренного допроса, подобного допросу Ланцманна. Поэты, романисты и драматурги заставляют себя, вопреки ужасному сопротивлению, рассказывать о том, что все остальные запирают в безопасности своих сердец. Тед Хьюз во вступлении к сборнику короткой прозы Плат «Джонни Паника и Библия снов» пишет о «странном конфликте между тем, чего от нее ожидали и что в конце концов получили». От Сильвии Плат ждали покорности. Благовоспитанные студенческие достижения 1950-х превратились в ужасающие стихи сборника «Ариэль». В «Папочке» Плат пишет:

Я думала, что каждый немец – это ты.

И язык непотребств -

 

Мотор, мотор

Толкает меня с пыхтением, как еврейку.

Еврейку в Дахау, Аушвиц, Бельзен.

Я начала разговаривать, как еврейка.

Думаю, я могла бы быть еврейкой.

 

«Папочка» был воспринят неоднозначно. Некоторые критики винят Плат в апроприации Холокоста в личных целях. «Что бы ни делал с ней отец, это было не то же самое, что немцы делали с евреями, - пишет Леон Визельтер в «The New York Review of Books» (1976 г). «Метафора неуместна… Знакомство с темой ада нужно заслужить, а не предполагать». Покойный Ирвинг Хоу в своей книге «Решающий довод» (1973 г.) пишет: «Есть что-то чудовищное, крайне несоразмерное в том, что спутанные эмоции по отношению к отцу намеренно сравниваются с исторической судьбой европейских евреев, печально, если такое сравнение делается ни с того, ни с сего». Шеймус Хини пишет в своей книге «Власть языка» (1989 г.): «Стихотворение вроде «Папочки», сколь бы мастерски написанным мы его ни признали, и сколь бы простительна ни была его жестокость и мстительность в свете отношений поэтессы с отцом и матерью, так бесчинствует при таком попустительстве с историей горя других людей, что просто превышает лимит своего права на нашу симпатию». С другой стороны, Джордж Стайнер воздает Плат должное за «акт отождествления, полного соединения с истязуемыми и зверски убиваемыми». В своем эссе «Умирание как искусство» (1965 г.) Стайнер пишет о ней как о «представительнице плеяды современных поэтов, романистов и драматургов, которые сами никоим образом не были связаны с Холокостом, но сделали больше всех, чтобы противостоять всеобщей склонности забыть лагеря смерти». Он называет «Папочку» «одним из очень немногих стихотворений, которые известны мне на любом из языков и приближаются к последнему ужасу». Но все же, после этого, назвав «Папочку» «Герникой» современной поэзии, Стайнер начинает беспокоиться. Что-то ему тут кажется неправильным и тревожит. «Законны ли эти окончательные стихотворения?» - задает он вопрос, а потом разворачивается на 180 градусов – то, что Хоув критикует и воспринимает как «разрушительное для его прежнего сравнения с «Герникой», - спрашивает: «В каком смысле любой человек, который не является участником событий и живет намного позже, совершает тонкое присвоение, вызывая эхо и ловушки Аушвица, присваивая чудовищность готовой эмоции для реализации своего частного замысла?». Три года спустя в статье о «Папочке» для «Cambridge Review» Стайнер по-прежнему задается этим вопросом: «Какое

экстратерриториальное право было у Сильвии Плат – она была ребенком, пухлой американской девочкой с золотыми волосами, когда поезда ехали – какое она имеет право получать вдохновляющий ужас от пепла и детских башмачков?... Имеет ли кто-то из нас право обнажать свои личные катастрофы, словно мы – в Аушвице?».

Двойственное отношение Стайнера, его вердикт «да, но» о «Папочке» - характерная реакция на творчество Плат и на ее личность. Мы восхваляем ее (те из нас, кто не осуждает ее и не сбрасывает со счетов), но потом – отстраняемся, обнаружив изъян. Мы частично отрекаемся от своей похвалы. Подобно Стайнеру, мы не уверены, что ее поддерживаем. «Почему она ничего не говорит?» – спрашивает Олвин. Искусство, как и жизнь, исполнено угрожающего молчания. Оно прекрасное, жестокое и очень холодное. Оно сюрреалистично, ему присуща сюрреалистическая угроза и отказ объясниться. Мы стоим перед стихами сборника «Ариэль», как Олвин стояла перед Сильвией с каменным лицом. Мы чувствуем себя униженными и виноватыми, как «маленькие приземистые люди», которых Плат видела в больнице, или травоядные, о которых она пишет в своем стихотворении «Мистик», «их надежды столь приземленны, что очень удобны». Неверно утверждать, что Плат превышает лимит нашей симпатии. Плат никогда не просит нас о симпатии, Плат не снизойдет до нее. Голос «истинной сущности» примечателен своими высокими нотами надменности и глубокой меланхолии. «Истязуемые и зверски убитые» никогда не покидали мысли Плат. (Говорят, она сказала шотландскому поэту Джорджу Макбету: «Вижу, у вас в голове тоже концентрационный лагерь»). Утверждать, что Плат не заслужила свое право вызывать в памяти Дахау, Аушвиц, Бельзен, ошибочно. Это мы – обвиняемые, мы не оправдали ожиданий, не приняли пари воображения невообразимого, не взломали код зверств Плат.

В романе «Под стеклянным колпаком» Плат показывает как человек сходит с ума. В стихотворениях сборника «Ариэль» она дает нам то, что можно было бы назвать отходами ее безумия. Связь, которую искусство устанавливает между личными и коллективными страданиями, воплощена в творчестве Плат таким образом, который не каждый читатель сочтет убедительным. Хоув, например, распространяет свою критику «Папочки» на все стихи сборника «Ариэль». «Какое представление – моральное, психологическое, социальное – может дать об (экстремальных ситуациях) или общих условиях человеческого существования писательница, столь глубоко укорененная в крайностях своего собственного положения? – спрашивает он. То, что в итоге получили от Плат, настолько превышало то, чего ожидали от сентиментальной девушки с чемоданом «Samsonite», что все мы должны согласиться – ее достижения необычайны. Как ребенок, «пухлая американская девочка с золотыми волосами», превратилась в женщину, худую блондинку в Европе, написавшую такие стихи, как «Леди Лазарь», «Папочка» и «Край», остается загадкой истории литературы, питает нервную настойчивость биографов Плат и остается залогом того, что легенда Плат продолжает будоражить наше воображение.

Часть вторая

 

 

 

I

 

 

Скорый поезд вез меня в Дарнэм, на север Англии, где жила Энн Стивенсон. Я встречалась с Энн прежде, через год после выхода в свет «Горькой славы», и встреча была угнетающей. Я провела с ней два часа в Женском клубе Университета, в Лондоне, где она остановилась – она приехала в город, чтобы прочесть лекцию, и хотя в ее облике иногда проступал безмятежный литератор, которого я воображала так много лет, большую часть времени это была удрученная, встревоженная, раздраженная женщина, изливавшая свои обиды. Общественность не стала менее враждебна к Энн. Ее по-прежнему клеймили, а она не могла избавиться от иллюзии, что ей удастся убедить прессу в несправедливости этого наказания. Она рассказывала журналистам - я была лишь очередной из них – о невыносимом давлении, которое оказывала на нее Олвин Хьюз, пока она писала биографию, как пистолет приставили к ее голове, как ее заставили изготовить и издать книгу, автором которой она не была. Но пресса использовала жалобы Энн в адрес Олвин лишь для того, чтобы приукрасить свой исходный рассказ, если бы журналисты действовали иначе, они нарушили бы основополагающее правило журналистики: рассказать историю и стоять на своем. Нарративы журналистики (многозначительно называемые «историями»), подобно нарративаммифологии и фольклора, черпают силу в твердых неуклонных симпатиях и антипатиях. Золушка должна оставаться хорошей, а сводные сестры – плохими. «Вторая сводная сестра – не такая уж и плохая, в конце концов, - это плохая история». Энн Стивенсон должна была оставаться плохой в скандале с «Горькой славой». Ее войну с Олвин нужно было игнорировать, как разборки грабителей - неприятное зрелище, не более того.

Энн оказалась побеждена и повержена, и мне виделось что-то типично английское в атмосфере ее унижения. Вестибюль Университета Женского клуба, где мы сидели за шатким столиком, лишь усиливал мое ощущение причастности Англии к этому движению жизни Энн под уклон. Помещение было мрачное и тесное, выцветшие бежевые обои и покосившиеся коричневые кресла угнетали. Сама Энн, которая вышла из лифта с плащом-макинтошем на локте, была в экстравагантных полусапожках и очках в серебряной оправе, придававших ее лицу несколько чопорное и строгое выражение, она выглядела неуместно унылой. В пятьдесят семь она всё еще была красива, и когда снимала очки, ее лицо преображалось. Глаза у нее были изумительные: очень голубые, с тяжелыми веками, как у Вирджинии Вулф. Иногда поток оправданий ослабевал, и вспышки иронии озаряли напряженную тяжелую атмосферу интервью. Рассказав мне о своей глубокой досаде и о несправедливости очень неприятного отзыва в «TLS» на ее новый сборник стихотворений «Другой дом» - в отзыве ее обвинили в том, что она завидует Сильвии Плат, и это ранило ее больше, чем все отзывы на «Горькую славу» - Энн улыбнулась и сказала: “Но никто еще не умер от того, что его время от времени горько ранят. Это ведь не сравнить с тем, если бы меня пытали и вырвали ногти». Потом она добавила: «Но из-за этого я стала очень обидчивой и уязвимой», эта обидчивость и уязвимость преобладали в ее рассуждениях, выдавая их слабость и неубедительность. Дело в том, что ей не нужно было меня убеждать. Я уже была на ее стороне. Мой рассказ будет ревизионистским – не только из-за того, что я идеализирую ее как литератора, но еще и из-за моего личного опыта, в котором можно было провести параллели с ее историей. Незадолго до того я тоже написала непопулярную книгу – «Журналист и убийца», и на меня тоже напали в прессе. Я была там – на беззащитной стороне уравнения «журналист-тема». Сейчас под угрозой была моя журналистская объективность. Я договорилась встретиться с Энн снова, и была абсолютно уверена, что дальнейшие встречи восстановят ее образ и вернут привилегированное место, которое она так много лет занимала в моем воображении. Но я отметила про себя плохое впечатление, которое она произвела на меня при нашей первой встрече. Я чувствовала, здесь было что-то, иллюстрирующее проблему биографии – проблему того, как писать о людях, которые больше не могут изменить свой образ в глазах современников, которых находят замороженными в неестественных или неприятных позах, как персонажей живых картин или людей на снимках с открытым ртом. Как журналистка, имеющая дело с живым субъектом, я пользовалась преимуществом перед биографами, которые писали о мертвых: я могла вернуться к Энн снова (и снова, и снова, и снова, если понадобится), чтобы нарисовать ее портрет моей кисти. Я могла заставить ее двигаться, заставить опустить руку, закрыть рот. Я могла фактически задавать ей вопросы, которые биограф может лишь мечтать задать своему персонажу. А персонаж журналиста, в свою очередь, осознает преимущества того, что он жив, и рад возможности встречаться снова.

В дальнейшем в переписке с Энн и Олвин постоянно затрагивался вопрос вероятности: «Я сказала это тогда, но не сказала бы сейчас. Не приписывайте мне это, не используйте это, не думайте, что это – вся правда обо мне». После нашей встречи в Женском клубе Университета я получила письмо от Энн, первое предложение которого было чем-то вроде провозвестника темы, которая в будещем стала лейтмотивом ее (и Олвин) писем ко мне. «После разговора прошлым вечером, - писала Энн, - я хочу разъяснить определенные вещи, которые я говорила или отрицала. Поскольку жизнь – поступательный процесс, большинство людей, и, конечно же, я, постоянно противоречат себе в зависимости от времени и настроения. Мое отношение к «правде» в человеческом общении можно, вероятно, выразить лишь в «художественной литературе» - поэзии или прозе». Для равновесия Олвин в своем письме отказывалась от того, что сказала в индийском ресторане: «Я говорила, полагаю, слишком искренне о разных аспектах того, что приходило мне в голову в определенный момент – это может создавать различные ложные впечатления, что бы человек ни сказал, это могут присвоить и сразу же исказить сектанты. Фразы, которые я написала в спешке много лет назад, вырвали из контекста и неверно истолковали (несомненно, они были прелестно неточны, когда я их написала), потом их использовали и процитировали для иллюстрации моего исчерпывающего отношения к различным вопросам».

Мое исчерпывающее отношение. В конце рассказа Борхеса «Алеф» рассказчик идет в подвал дома, где он переживает опыт встречи со всем на свете. Он видит все места сразу со всех углов: «Я видел тигров, поршни, бизонов, морские приливы и армии, я видел всех муравьев планеты… Я видел циркуляцию моей темной крови». Писательский кризис возникает из-за безумного стремления войти в этот подвал, автор, пишущий свободно, довольствуется пребыванием в прилегающей мансарде частичного выражения, говорит то, что «приходит в голову», и согласен принять тот факт, что это может не быть – не может быть – полностью правдой, принимает риск того, что его могут понять превратно. Я тоже много дней безрезультатно ошивалась возле этой двери. Я рассматривала свой ревизионистский нарратив, и мне он казался неполноценным. Все другие нарративы тоже казались мне неполноценными. Как можно увидеть всех муравьев на планете, если на ваших глазах – шоры нарратива? Но когда я ехала на поезде в Дарем, я еще не заразилась этой болезнью (философов?), поэтому читала с восторгом и упоением машинописный текст лекции, которую Энн прочла в Торонто в прошлом октябре. Она называлась «Создание «Горькой славы»», и здесь зачаточная бессвязная речь интервью в Женском клубе Университета была собрана в связный и яркий текст. Здесь голос был силен и четок, тон – уверенный.

Лекция начинается с обсуждения параллелей, которые Энн видит между собой и Плат. «Мы с Плат родились с разницей в несколько месяцев, осенью и зимой 1932 и 1933 года, - пишет она. – Общая черта: у нас американские родители немецкого происхождения, хотя ее происхождение, в отличие от моего, было чисто тевтонским. Наши отцы были профессорами университетов. В детстве мы посещали аналогичные государственные начальные школы, подростками мы в один и тот же год (1950) окончили среднюю школу для представителей среднего класса, готовящую к поступлению в колледж». Затем Энн продолжает:

 

«У нас были одинаковые идеологические и социальные предубеждения. Мы обе воспитывались в замкнутой академической среде, в которой успех в школе, за которым следовало гуманитарное образование в колледже, казалось, гарантировал нам в будущем бурное личное счастье и полезность для общества. Наши заботливые матери поощряли нас думать о себе как об «особенных». В колледже (я поступила в Мичиганский университет в тот год, когда Сильвия приступила к учебе в Смит-Колледже), предполагая, что жизнь подарит нам счастливое замужество и детей, которые не будут доставлять хлопот, мы были твердо намерены использовать свои таланты наиболее эффективным образом. Я до сих пор мирюсь со своими юношескими эгоистичными характерными для американцев амбициями – стать «великой»… Думаю, к вопросу Сильвии я впервые вернулась, прочитав ее «Письма домой». Что было у меня общего с Сильвией Плат в 1950-е – несомненно, это брак с англичанином и переезд наивной молодой женщины из прогрессивной процветающей Америки в Англию, одержимую классовыми предрассудками и истощенную войной. Подобно многим, начав изучать жизнь Плат, я предположила, что ее проблемы были связаны с тяжелой необходимостью приспосабливаться, тем более, что она была женщиной. Я поняла, что мои собственные бедствия, повергающие в оцепенение, в Англии после замужества в значительной мере были вызваны тем, что обычно называют «культурным шоком». Даже в 1950-е американки намного опережали своих сверстниц касательно того, что ожидали от себя и для себя…Я полагала, что Сильвия Плат, воображая, что она в британском обществе – как дома, фактически недооценивала свою защитную наивность, особенно – в среде британских интеллектуалов».

 

После этого вступления Энн переходит к исповеди о своей собственной защитной наивности и рассказу о том, как она позволила поймать себя в паутину, из которой до сих пор пытается выпутаться. Всё начиналось сдержанно и скромно, как обычно и происходят такие вещи. В 1985 году Энн приняла предложение написать короткое биографическое исследование о Плат (примерно на сотню страниц) для серии издательства Penguin под названием «Жизнь современных женщин». К осени 1986 года она закончила черновик и решила послать первую и последнюю главы Теду Хьюзу, чтобы получить его комментарии. Она немного была знакома с Хьюзом по миру английской поэзии. Но Хьюз находился за границей, а его жена Кэрол позвонила Энн и предложила ей послать эти главы Олвин. Энн так и сделала, и вскоре ей позвонила сама Олвин. «Она сказала, что то, что я написала, во многом неверно, но ей нравится мой холодный лапидарный стиль, не могу ли я зайти к ней на следующей неделе, чтобы обсудить книгу за ланчем?».

За ланчем во французском ресторане в Кэмден-Тауне Олвин привычно брюзжала о мифе Плат, о «защитниках прав женщин» и «сектантах», заставлявших страдать Теда Хьюза, но лестно избавила Энн от этого титула биографов Плат как племени злонамеренных дилетантов. Уходя, она отдала Энн связку писем, которые Дидо Мэрвин писала Линде Вагнер-Мартин о Плат. Вагнер-Мартин, работая над биографией, взяла за привычку посылать главы своим источникам для комментариев. Дидо, читая главы, основанные на ее письмах, отозвала разрешение на их использование. «У вас свои собственные причины отказываться признавать то решающее обстоятельство, что Сильвия была патологической мучительницей, а Тед от рождения был склонен прощать, - писала она Вагнер-Мартин. – У меня – свои причины отказаться иметь что-либо общее с книгой, которая пытается скрыть этот факт». Энн пишет: «Олвин думала, что я должна увидеть письма Мэрвин, они покажут мне Сильвию Плат, очень отличающуюся от истязаемой мученицы мифа», и продолжает:

«Когда я читаю письма миссис Мэрвин, должна признаться, не могу сдержать смех. Их укусы, их остроумие, этот тон стервозного презрительно-изощренного английского превосходства, облаченного во французские фразы и едкие литературные аллюзии, подтвердили все мои догадки о замешательстве Сильвии в среде английских литераторов. В подобной ситуации в Англии я замкнулась в себе, а Сильвия начала воевать. Письма Дидо Мэрвин – острое предвкушение того, что последовало в ее мемуарах – Сильвию обвинили в чудовищном поведении: грубость, эгоизм, нечувствительность, социальная слепота, но прежде всего – ревность. Очевидно, письма были неоценимым источником информации для противников секты, хотя я считала, что они проливают столько же света на характер Дидо, как и на характер Сильвии».

 

На второй встрече с Энн, через несколько недель, Олвин вручила свое паучье приглашение. Она предложила Энн забрать свое исследование на сотню страниц из серии «Penguin» и доработать его, чтобы получилась книга, для издания которой она, Олвин, заключит договора с американскими и английскими издательствами. (В добавок к своей должности Цербера при литературном наследии Плат Олвин руководила маленьким литературным агентством). Она предложила Энн стать ее литагентом и добиться для нее выгодных условий. Более того, она подаст сигнал друзьям Теда Хьюза, которые лояльно хранили молчание почти двадцать пять лет, о том, что они наконец-то могут безопасно рассказать всё, что знали, облаченному доверием новому биографу. Тем временем Хьюз вернулся в Англию и написал Энн длинное письмо по поводу двух глав, которые она ему прислала. В отличие от перечня лаконичных и презрительных комментариев, который он послал Вагнер-Мартин несколькими месяцами ранее, прочитав ее рукопись («страница 201, строка 4; удалить «занимаясь любовью»; «страница 200, строка 6: удалить «и расцарапала…щеку»; страница 273, строки 27-28: упоминание всех этих маловажных подробностей похоже на бурлеск, удалить»), письмо Хьюза Энн было дружелюбным, уважительным и (принимая во внимание его политику скрытности) удивительно информативным в смысле подробностей о его жизни с Плат. Как оказалось, это письмо было не первым, а последним из писем Хьюза Энн во время написания «Горькой славы». Но в тот момент оно стало мощным побудительным мотивом: привлечь лестное внимание брата и получить от сестры предложение, от которого невозможно отказаться.

Энн застряла в паутине. К концу ноября Олвин, действуя с присущей ей быстротой и эффективностью, договорилась о подписании контрактов с американским издательством «Houghton Mifflin» и английским издательством «Viking», они согласились выплатить обещанные значительные авансы (40,000 долларов США от «Houghton Mifflin» и 15,000 фунтов стерлингов от «Viking»). Она сплотила обещанных друзей, кажется, не существовало ничего, что она не смогла бы сделать или в чем не смогла бы помочь. Она разрешила Энн пользоваться большой библиотекой Плат, находившейся в ее распоряжении. Она брала интервью у свидетелей. Она делилась своими собственными воспоминаниями о Плат. Она осуществила анализ поэзии Плат. Она читала черновики глав по мере того, как Энн их писала, и предлагала критические замечания. Она действовала как эмиссар Теда. Энн уже сообщила о точке зрения Олвин на Плат как на блестящую поэтессу, но тяжелую и неприятную особу, они с Олвин встречались в доме Олвин (в то время Энн жила в Лондоне со своим будущим мужем Питером Лукасом) и очаровательно злословили о Плат, что могут себе позволить только друзья, близкие по духу. Вероятнее всего, это намек на негативные чувства Энн по отношению к Плат, а не ее «холодный лапидарный стиль» прежде всего заинтересовал Олвин и заставил ее думать, что она наконец нашла правильного биографа, который создаст образ Плат, необходимый для противостояния идеализированному портрету, созданному феминистками. Олвин угощала Энн историями о неприглядном поведении Плат, а Энн слушала, не возражая, если не вовсе без скептицизма. Потом, в начале лета 1987 года, Энн полетела с конспектом расширенной биографии в Бостон, чтобы встретиться с Питером Дэвисоном, редактором издательства «Houghton Mifflin», и работать с ним над книгой, глава за главой. Дэвисон одобрил первые главы, но почувствовал – и Энн с ним согласилась – что две последние главы - короткие и неполные. «Поскольку у меня больше не было никакой информации от Теда Хьюза, - далее говорится в ее лекции, - я решила полететь в Индиану и провести неделю, прочесывая архивы библиотеки «Лилли».

В библиотеке «Лилли» Энн сделала открытие: «Я открыла для себя Сильвию Плат в ее письмах без купюр и в письмах, которые писали ей друзья и возлюбленные… Эти письма, эти дышащие листки бумаги, возвращали (ее) для меня к жизни, как воспоминания свидетелей, с которыми я должна была поговорить, но не поговорила». Далее Энн пишет:

«Возможно, я реагировала на непринужденность свидетельств, они не были обработаны для того, чтобы попасть к биографами, все они передавали случайное, еще не беллетризированное, все еще длящееся настоящее… В Индиане я почувствовала, что наконец встретила Сильвию Плат, поняла, что люблю ее, потому что знаю. Я вернулась к ее дневнику и перечитала его с новым пониманием…думаю, я начала понимать, почему она стала экстремистской, бескомпромиссной поэтессой. Ей не подошли бы полумеры…. Вечер за вечером я выходила ошеломленная из библиотеке, в которой работал кондиционер, в гнетуще влажные, сочащиеся влагой ночи Индианы (я и забыла об этих тяжелых вязких объятиях лета на среднем западе). Живя жизнью Сильвии вместо своей собственной, я впервые начала испытывать это сильное чувство отождествления, которое возникает у большинства биографов еще до начала исследования. Я с грустью поняла, что восхищалась Сильвией, но никогда ее не любила. Даже до того, как я начала работать с Олвин Хьюз, я испытывала отвращение к тому, что казалось мне ее грубой эгоцентричностью и агрессивным честолюбием. Теперь, как мне показалось, я начала видеть ее в целом. Я решила вернуться в Лондон и еще раз разобрать «Горькую славу» на части. На этот раз я была уверена, что смогу сама составить критическую биографию».

 

Вернувшись в Лондон, Энн приступила к работе над биографией, которую задумала. Теперь она знала, куда двигаться, и не нуждалась в джинне-наставнике. Она знала, что делает, и решила работать одна. Отправила Олвин обратно в лампу. Естественно, Олвин возвращаться туда отказалась. На следующие несколько лет Энн и Олвин сцепились в смертельной неравной схватке за книгу. Попытки Энн вернуть ее себе – быть автором своей собственной книги – потерпели крах, она потеряла власть над текстом, когда заключила дьявольское соглашение с Олвин. Олвин не ослабляла железную хватку. Энн постоянно заставляли отступать, идти на компромисы, отказываться от чего-то, что она хотела использовать, добавлять что-то, что ей хотелось пропустить. Олвин не позволяла Энн отказываться от предложенных ею свидетельских показаний против ответчицы. Слабые трепыхания Энн на булавке, ее попытки сопротивляться Олвин только увеличивали презрение и гнев Олвин. К 1988 году страсти достигли такого накала, что «коллаборанты» отказались говорить. Тогда, учитывая, что книгу, похоже, ожидала судьба всех остальных неудачных биографий Плат, в дело вмешался Питер Дэвисон, и его предложение стать окончательным арбитром приняли обе женщины. В 1989 году текст был наконец дописан – Энн была не уверена, что хочет публиковать его под своим именем: «У меня были серьезные опасения насчет того, могу ли я представить книгу как свое произведение, а не написанное в соавторстве с Олвин Хьюз». Дэвисон заверил ее, что книга была «по сути моей» (действительно, большую часть текста написала я)», и убедил ее позволить издать книгу под ее именем. Она согласилась, но написала Авторское предуведомление, чтобы известить читателя о присутствии Олвин в тексте. Когда Олвин прочла предуведомление (следует признать, с моей стороны это был едва слышный отказ от прав, - пишет Энн, - двусмысленность которого она поспешила отметить»), она его не приняла: «Страдая от незамедлительно отозванного разрешения цитировать письма Плат, опубликованные и неопубликованные, она в последнюю минуту заменила существующее Авторское предуведомление, что заставило читателя думать, что книга появилась после исправлений и улучшений со стороны Олвин и была принята благосклонно».

II

 

 

Поезд в Дарэм был мощным экспрессом, и в отличие от болезненных поездов, в которых я тряслась раньше (и собиралась снова трястись через несколько дней), он приехал в Дарэм по заснеженной стране без происшествий. Но поездка длилась почти четыре часа, у меня было время прочитать и перечитать другие статьи Энн, чтобы подготовиться к интервью с ней в ее доме. Одна из них – голубая аэрограмма, которую я получила от нее в конце января, через несколько дней после телефонного звонка:

«… Мы никогда не касались темы жертв. Думаю, самоубийство Сильвии опустошающе подействовало на всех, кто был с нею связан, включая ее биографов….все мы страдали от травмы связанной вины. Мой спор с Сильвией, по сути, имеет морально-философский характер: для меня никакое искусство, никакое «великое стихотворение» не стоит стольких человеческих страданий. В конце концов, в мире и так достаточно страданий, чтобы еще и создавать их ради внутренней психологической драмы. Думаю, Сильвия, которую вдохновила на это ее психотерапевтка-фрейдистка Рут Бойчер, действовавшая из наилучших побуждений, сочла свою собственную психологическую драму (слово, которое я предпочитаю «мифологии») столь опьяняющим и вдохновляющим источником поэзии, что утратила всякое чувство соразмерности. Идея о том, что «соразмерность» имеет право на какое-то место в Великом Искусстве, конечно, подвергается анафеме в среде современных романтиков. Но вера в «Искусство» такого рода, в так называемый «риск» искусства и экзистенциальную дилемму художника (гениальность или смерть), по-моему, сходна с верованиями религиозных фанатиков-фундаменталистов. В конце концов (через Ницше, Вейнингера и других немцев-австрийцев угасающей империи Габсбургов) это привело к возвышению Гитлера или баптистских диктаторов (Саддам – лишь один из них), которые угрожают самой ткани социума невыносимым абсолютом. Я не согласна с Альваресом, с Плат, с Тедом Хьюзом (вероятно), когда они утверждают, что поиск абсолюта связан с поиском истины. Истина по своей природе разнообразна и противоречива, это часть потока истории, который нельзя заключить в речевые рамки. Единственный настоящий путь к истине – через сомнения и толерантность. К несчастью, философский скептицизм также может перерасти в маньеризм, а сомневающийся лидер – обычно плохой лидер.

И еще одно. Хотя я никогда не размышляла о самоубийстве, долгое время в 1970-х я, из-за своей слабости и бедствий, стала фактически алкоголиком. Я никогда не признавалась в этом никому из родственников, но, думаю, вам следует знать, что моя жизнь не была жизнью славной буржуазной жены и матери. Я оставила детей в Оксфорде (нет, в Глазго) в 1971 году на попечение их отца и дедушки с бабушкой, и уехала жить с поэтом в некой отчаянной борьбе за свою «истинную сущность». Не знаю, время ли за это в ответе (контркультура, распространявшаяся со скоростью инфекции) или мое воспитание пуританки Новой Англии. В любом случае, я провела десять лет или около того «в забвении» - писала «Письма», конечно. Но – и в этом суть – отделена от всех. Теперь я стараюсь, насколько возможно, забыть эти кошмарные годы. Но я на себе испытала то, от чего страдала Сильвия, и Тед – тоже… Я не верю, что биограф, который не понимает пронизывающее безумие времени, в котором жила Сильвия, способен понять ее отчаяние. Альварес, конечно, понимает: но он восхищается максимализмом, распущенностью, нарциссизмом, которые я, после многолетнего опыта, порицаю».

 

Хотя меня удивляла откровенность Энн, когда я первый раз читала письмо, сами признания меня не удивили. «Письма», хоть и не автобиографические в буквальном смысле, подготовили меня к этому. Действительно, я бы удивилась, если бы Энн была славной буржуазной женой и только лишь воображала боль и безумие, о котором писала в своем стихотворении. В другом документе, который я взяла с собой в поезд, автобиографическом наброске, изданном в 1989 году в серии «Современные авторы», Энн описывает буквально факты из своей жизни – цитирует настоящие письма родителей, братьев и сестер, мужей, любовников, перечисляет переезды с одного места на другое (обычно – университетские города) по обе стороны Атлантического океана. Они тоже передавали ощущении неустойчивой жизни, которая не соответствует общепринятой норме. Но именно четвертое произведение – эссе под названием «Писать как женщина», опубликованное в феминистской антологии («Женское письмо и письмо о женщинах, 1979 г.) поместило Энн для меня в четкий фокус и заставило почувствовать что-то о том, что свело ее, женщину с несокрушимой сущностью и жаждой достижений, к уровню женщины беспомощной и униженной, о чем свидетельствовала ее стычка с Олвин Хьюз.

Во время встречи с Энн в Женском клубе Университета я спросила у нее, были ли в ее жизни другие такие же отношения, как отношения с Олвин. Энн решительно покачала головой и ответила: «Нет, у меня никогда прежде не было ни с кем таких отношений. Я никогда в жизни не встречала никого, похожего на Олвин». Но теперь я поняла, что Энн, вероятно, не очень внимательно подумала. Кроме того, она сказала: «Когда я представляю себя и Олвин, я представляю, что счастливо сижу за столом и пишу, а Олвин заглядывает мне через плечо. Каждый раз, когда ей не нравится то, что я пишу, она сталкивает меня со стула и сама берется за перо». В книге «Писать как женщина» Энн изучает себя и свои двадцатипятилетние усилия – лишь иногда увенчивавшиеся успехом – оставаться в своем писательском кресле, чтобы ее не выталкивали оттуда силы вроде Олвин. Первой из таких сил, по ее словам, было давление того, что «обычно называют женственностью – секс, брак, дети и социально приемлемая роль жены». Энн пишет, что не хотела жертвовать жизнью женщины ради жизни писательницы, как Джейн Остин, Эмили Бронте, Стиви Смит и Марианна Мур, наряду с другими писательницами-старыми девами. «Конечно, в двадцатом веке, когда общество позволяет так много, должна существовать возможность состояться как женщина и стать независимой писательницей, не испытывая чувства вины…Но, вспоминая свой опыт, я понимаю, что мне просто удалось выжить». Она говорит о традиционном противоречии между семейной жизнью и творчеством: «Писать стихи – это не то, что большинство других видов работ, это не терпит суеты, это нельзя делать в перерыве между домашними делами – во всяком случае, я не могу. Настроение эффективности, проверка пунктов из списка, когда вы делаете покупки на день, мытье посуды, уборка – это полностью разрушает слегка скучающую меланхолию, которая питает мое воображение». Но несколькими страницами далее Энн отрицает теорию о том, что она не могла писать во время несчастливых пяти лет ее первого брака (с Робином Хичкоком, благовоспитанным и довольно озадаченным английским бизнесменом, отцом ее дочери Кэролайн). Она понимает, что неосознанно следует схеме, которую установила ее мать - она тоже хотела стать писательницей, но ей помешало чувство вины перед семьей. «Я начала понимать, что вина тоже может стать отговоркой. Если бы я действительно хотела писать, я бы это делала. Также и моя мать…Время есть всегда. Никакое количество домашних дел или уход за детьми не может отнять время у писательства, если вы действительно хотите писать. Сильвия Плат писала свои великие последние стихотворения, пока ее младенцы спали».

В начале семидесятых Энн развелась с Робином и вышла замуж за Марка Элвина, сейчас она уже была ученым и матерью еще нескольких детей, начала работать над «Письмами», твердо была намерена писать и проявляла чудеса мастерства, это должно было стать центральным произведением в ее поэтической карьере. Посредством писем, которые члены одной семьи писали на протяжении многих поколений, поэма длиною в книгу рассказывает историю о железных тисках пуританской этики в Америке восемнадцатого и девятнадцатого столетий, о их постепенном ослаблении в середине двадцатого века и разрушении в 1960-х. Письма объясняют, какую дань эта этика собирала с жизней, которыми управляла: с жизней мужчин – не меньше, чем с женщин, хотя женщины, кажется, были более раздавлены. На эту тоску нельзя повлиять, но она всегда присутствует на периферии сознания корреспондента, пропитывает стихотворение и придает ему пафос.

По мере приближения книги к нашему времени жизни трех женщин выходят на первый план: Мойра, которая мечтала быть писательницей, но живет своей жизнью жены и матери, ее дочь Рут, которая писала стихи и у которой был любовник, но она пожертвовала им, чтобы остаться женой и матерью, и дочь Рут, Кэй, которой контркультура 1960-х наконец позволила порвать с условностями, на что не решались другие. Но цена освобождения Кэй оказывается высокой, возможно, выше, чем цена жизни под гнетом пуританского порядка. Кэй становится алкоголичкой и у нее случается нервный срыв, прежде чем она обретает некое подобие покоя как поэтесса-беженка в Англии. Энн указывает в эссе «Писать как женщина»: хотя портрет Кэй – это «версия меня», он не автобиографичен. «Всё, от чего я страдала в своем первом браке, всё, что я чувствовала по отношению к своему ребенку, мужу, матери, собрано в нем… Хотя Кэй – это не я…У меня никогда не было нервного срыва в музее, я никогда не жила в Вестчестере и не была замужем за модным психиатром. Чувства Кэй, ее смешанное чувство любви и ненависти к ребенку, ее ощущение, что она заключена в тюрьме в собственном доме, ее порыв улететь, сбежать в алкоголь или в незнакомый город – эти чувства были моими».

Работа блестящая, голоса авторов писем оригинальны, разнообразны, правдивы. Здесь есть поэтическая изобретательность, уверенность и убежденность, наряду с нервностью риска, который берет на себя читатель, словно читая роман. Как Энн это удалось? Как она справилась с задачей вырваться из схемы своей матери и примирить требования семейной жизни с требованиями самовыражения?

Ну, ей это не удалось. Как она написала в адресованном мне письме и в своем автобиографическом наброске, ей пришлось бросить детей и своего второго мужа и уехать с поэтом Филипом Хобсбаумом, чтобы реализовать замысел «Писем». Подобно Плат, подобно столь многим другим писательницам, она была вынуждена покинуть мир дневного света и спуститься под землю, чтобы обрести свой голос. Конечно, писательство – тяжелое занятие для всех, и для мужчин, и для женщин, но женщинам-писательницам, кажется, приходится принимать более энергичные меры, серьезнее готовиться психологически, чем мужчинам, чтобы активизировать свое воображение. Собственная писательская жизнь Плат, как мы знаем из ее дневников и писем, из свидетельств Хьюза и самих произведений, была, до последнего периода, мучительной борьбой, постоянным кровавым битьем головой в стену. Она начала писать и публиковаться очень рано. (Первое стихотворение было опубликовано в «Christian Science Monitor», а первый рассказ – в «Seventeen», когда ей самой было семнадцать). У нее была огромная воля к писательству (питаемая амбициями ее настоящей и интериоризированной матери), а ее способность принимать отказы, по-видимому, была безгранична: она приняла сорок пять бланков отказов от «Seventeen», пока тот первый рассказ наконец не приняли. Но сама она отклоняла большую часть написанного как не стоящее внимания – поэзию или прозу, опубликованное или нет. Во вступлении к книге «Джонни Паника и Библия снов» Тед Хьюз сообщает нам, что «она писала рассказы…всегда в атмосфере сомкнутых объятий схватки». Вступление – еще одна вариация на тему истинной/ложной сущности – рассказывает болезненную историю унизительного поражения Плат, которое ей нанес жанр, избранный ею как средство художественной и профессиональной независимости:

«Ее амбициозное желание писать рассказы было наиболее очевидным бременем в ее жизни. Успешное написание рассказов для нее являло все преимущества работы высшего уровня. Ей хотелось наличные и свободу, которую можно за них получить. Она хотела приобрести репутацию профессионала, автора, который много зарабатывает, мастера сложного ремесла, серьезной исследовательницы реального мира… «Для меня, - писала она, - поэзия – уклонение от настоящей работы по написанию прозы».

 

Но ее рассказы не принесли ей славу (амбициозное желание публиковать прозу в журналах «The New Yorker» и «Ladies’ Home Journal» никогда не было реализовано), и, по мнению Хьюза, она просчиталась, пытаясь их писать. Ее истинное призвание, как и ее истинная сущность, были в другом. На протяжении всего эссе Хьюз цитирует самоуничижительные комментарии, которые Плат записывала в дневнике: «Перечитала рассказы, написанные в Испании. Они такие скучные. Кто их захочет читать?», и «Моя «История теней» читается как нечто очень разжиженное и бледное», и «Отвратителен рассказ на семнадцать страниц, который я только что дописала: неуклюжее, искусственное произведение…никакое глубинное эмоциональное течение не возникает и не развивается в нем. Словно маленькая гигиеническая автоматическая дверь закрывается, отсекает и толкает в глубокую шахту мой опыт. Упаковка милых хорошеньких статуй. Я просто не могу выйти за пределы себя».

Хьюз возражает: «Только когда она отказалась от этих попыток «выйти за пределы себя» и наконец приняла тот факт, что ее болезненная субъективность –и есть ее единственное верное направление, что поэтические стратегии – ее единственные средства, что ее вдруг полностью поглотила ее гениальность, и все ее особые навыки развивались, словно биологическая необходимость, для работы в этих уникальных внутренних условиях». Но эту теорию о искусстве Плат, сколь бы красиво ни была она сформулирована, мы не можем считать удовлетворительной. Она подтверждает то, что мы уже и так знаем – что стихотворения сборника Плат «Ариэль» успешны, а рассказы – нет, это – ложное определение характера достижений сборника «Ариэль», в котором Плат не сделала бы ничего, если бы не «вышла за пределы себя». Если бы она это не сделала, мы не читали бы сейчас эти стихи, это были бы просто бессвязные крики страдающей женщины. Таковы, в определенном смысле, ее рассказы. Один рассказ, под названием «Ящик желаний», написанный в 1956 году, иллюстрирует проблему рассказов особенно ярко. Это один из самых слабых и самых искусственных ее рассказов, но в нем загорается жизнь, когда его читаешь – словно он осмеливается быть – как зашифрованное сообщение о трудностях, которые испытывала сама Плат, пытаясь стать писательницей. Хотя Хьюз не анализирует «Коробку желаний» в своем вступлении, он дает общий комментарий о рассказах, невольно влияющий на то, как мы его прочтем: «Все темы, которые она сочла достаточно притягательными, чтобы на них сосредоточиться, оказались эпизодами из ее собственной жизни, все они – автобиографичны».

«Коробка желаний», которая могла бы оказаться просто еще одной из «скучных» историй, написанных в Испании, где Хьюз и Плат провели длинный медовый месяц, начинается со сцены за столом, где завтракает пара – Гарольд и Агнес. Агнес «тлела в молчании над своим кофе, борясь со странной ревностью, которая разрасталась в ней, словно темная злокачественная опухоль с их брачной ночи три месяца назад, когда она узнала о снах Гарольда». Сны Гарольда раздражающе разнообразны, интересны и насыщенны, в отличие от Агнес, у которой (если ей вообще что-то снится) сны прозаичны, скучны и фрагментарны. По мере того, как Гарольд делится с Агнес своими невероятными снами, она чувствует себя всё более несуразной, начинает завидовать и уходит. Однажды она признается Гарольду, что у нее – кризис сновидений. Он относится к этому с высокомерным пониманием, и предлагает психологическое упражнение для стимуляции ее воображения, для этого нужно закрыть глаза, когда она представляет предмет. Но упражнение не помогает – лишь усиливает ее чувство непригодности, время идет, она чувствует себя всё более жалкой, начинает пить и смотреть телевизор, в конце концов тонет в отчаянии и глотает пятьдесят таблеток снотворного. Рассказ заканчивается нелепо: Гарольд возвращается с работы и находит ее мертвой на диване в гостиной, на ней – вечернее платье из изумрудной тафты.

Мы замечаем, как сильно низкая оценка Агнес своих снов напоминает низкую оценку Плат своих рассказов. Но черта «Коробки желаний», сильнее всего приковывающая наше внимание, ее эмоциональная матрица – это враждебность и зависть жены. Пока она не узнала о необычайных снах мужа, ее собственные прозаические сны ее не волновали. Только после того, как Гарольд продемонстрировал «королевское великолепие барокко» своих ночных постановок, собственные постановки Агнес показались ей такими низкосортными и неполноценными. Тезис истории – жизнь женщины может быть отравлена и даже полностью разрушена из-за ее чувства несоответствия перед лицом превосходящих достижений мужчины – надуман и столь же далек от поддающегося наблюдению опыта, как концепция Фрейда о зависти к пенису. И столь же соответствует истине. (Концепция Фрейда, конечно, касается не просто анатомических различий, а их коннотации, это – описание фаллоцентризма, а не его рекомендация). Ужасная смесь самоуничижения, ненависти и зависти, которую Плат демонстрирует в «Коробке желаний», - вероятно, основной вопрос, требующий решения в современном феминизме. Но в 1956 году не было феминистского движения или феминистской теории, отношения между мужчинами и женщинами пребывали в надире беспомощно выносимого недоносительства. Борьба Плат с писательством сплавилась с ее завистью и обидой на мужчин, что не удивительно. Многие женщины, пытавшиеся писать в пятидесятые и шестидесятые – женщины вроде Плат, Энн Стивенсон и меня – оказывались вовлечены в игру «Гарольд и Агнес» с мужчинами, с которыми у них были отношения. Писательство всегда оказывалось связано с мужчинами. Если с писательством не складывалось, в определенной мере виноват был в этом мужчина, и Гарольд был виноват в том, что Агнес снились скучные сны.

Самоуверенный злобный Гарольд (он – дипломированный бухгалтер «с ярко выраженными литературными наклонностями») оказывается от великодушного Адама из «Писем домой» настолько далеко, насколько это возможно. (Если кого-то Гарольд и напоминает, так это – самоуверенно-злобного Бадди Уилларда из романа «Под стеклянным колпаком»). В ноябре 1956 года Плат писала Аурелии: «Мы так прекрасно провели время вместе… Мы читали, обсуждали стихи, которые нашли, разговаривали, анализировали – мы всё больше и больше очарованы друг другом. Это райское блаженство – встретить кого-то вроде Теда, такого доброго, честного и блестящего. Он всегда вдохновляет меня учиться, думать, рисовать и писать. Он лучше любого из учителей, даже заполняет каким-то образом ту огромную печальную дыру, которая возникла в моей душе из-за того, что у меня нет отца. Я каждый день чувствую, какой он чудесный, влюбляюсь в него всё больше и больше». Но Тед-как-Гарольд, очевидно, тоже там присутствовал. Свидетельство рассказа, когда читаешь его вместе с «Письмами домой», дает нам мощное ощущение анархии психической жизни: в подсознании мы запросто можем любить человека и ненавидеть его кишки. Только в осознанной жизни мы чувствуем, что должны выбрать сторону, на которую перейдем, решить – тот путь или иной, сдаться или воевать, остаться или уйти. Что касается Плат, нельзя сказать, что она была расщеплена на две части больше, чем мы все, но только она столь полно зафиксировала свою амбивалентность, вот почему исследование ее жизни столь манит и в то же время – возмущает, и почему те, кто ее пережил, оказались в столь щекотливой ситуации. В то же время мы не можем не заметить общую черту двух точек зрения о Хьюзе: он блестящий, добрый, заслуживающий любви учитель, или он тупой, высокомерный, злобный, но в обоих случаях он – учитель, а она – ученица, она смотрит на него снизу вверх, ищет у него помощи в заполнении «огромной печальной дыры» своего несоответствия.

В поезде, читая статьи биографа Плат и размышляя о ее попытках стать литератором, о множестве ее неизменно сложных отношений с мужчинами, на которых она возлагала больше ответственности за развитие ее литературной судьбы, чем они могли бы выдержать, я начала смутно представлять себе схему, на которой построена увязшая в болоте «Горькая слава». В своем автобиографическом наброске Энн пишет о периоде (1973–75 гг.), когда она дописала «Письма»: «Я наконец собралась с духом, чтобы жить одной». Бросив поэта, ради которого она бросила мужа и детей, Энн провела «два плодотворных независимых года» в писательской резиденции Университета Данди. Но когда десять лет спустя биография Плат заставила ее взяться за литературный проект, новый и неопределенный, она снова ввязалась в зависимые отношения, некий брак для литературного удобства по знакомым лекалам. То, что новым вторым родителем будущего литературного потомка Энн стала женщина, не имело значения: подсознание не волнует анатомический пол. Но женщина была тем, чем была, у нее был свой особый интерес в связи с этим потомством, так что для нее тут была существенная разница. Предыдущие «сотрудники» Энн хотели уйти и оставить работу на ее усмотрение, Олвин воевала за это право изо всех сил. Сколь свирепо она воевала за «Горькую славу», мне стало очевидно, когда я прочла письма, которые Олвин писала Энн во время их борьбы за авторство книги. Но что я сейчас поняла – я случайно наткнулась не ключ к тайне того, почему Энн в таком забытьи попалась в сети Олвин: она могла быть слишком поглощена плетением своей собственной сети, чтобы заметить, куда идет.

 

III

 

 

9-го марта 1956 года – через тринадцать дней после встречи с Тедом Хьюзом на вечеринке в «St. Botolph’s Review» и за три месяца до их свадьбы Плат писала Аурелии:

«О мама, если бы ты знала, как я закаляю душу!... Я создаю себя, с великой болью, часто – как при рождении, но, верно, это не должно быть так, меня очищает огонь боли и любви. Ты ведь знаешь, я любила Ричарда так, как нельзя и помыслить, у этого мальчика – самая неистовая и честная душа из всех, какие я встречала в этом мире».

 

Ричард? Кто этот мужчина? Описка? Нет, это – Ричард Сэссун, о котором Плат далее пишет:

«Все мои привычные сомнения насчет его здоровья, его тщедушного тела, отсутствия атлетического телосложения, которое я захватываю и которым восхищаюсь – всё это меркнет по сравнению с голосом его души, который говорит со мной словами, которым позавидовали бы боги».

 

На следующий день после того, как она укусила Хьюза, Плат написала в своем дневнике о «единственном мужчине, встреченном мною, который мог бы дискредитировать Ричарда», но Хьюз вернулся в Лондон, не попытавшись снова увидеть Плат, а Сэссун оставался недискредитированной любовью Плат еще месяц. Как проницательно заметила Энн Стивенсон в «Горькой славе», «хотя Сильвию очень тянуло к Теду, весь этот опыт в целом слишком напоминал сон, чтобы строить на нем свои надежды, и, в любом случае, она еще не избавилась от привычной тоски по Ричарду Сэссуну». Из всех мужчин в биографии Плат Ричард Сэссун – самый неуловимый и, во многих смыслах, самый притягательный. Привычка тосковать по нему перешла от Плат к сообществу ее биографов. Ни один из них несмог его найти: он исчез бесследно. Неизвестно, откуда он и как сложилась его жизнь после Плат. Как Хьюз попал в ловушку и тюрьму легенды Плат, так Сэссун упорхнул, словно птица летом.

Он появляется в истории в апреле 1954 года в письме Плат Аурелии: «Встретила Ричарда Сэссуна (отец которого – кузен Зигфрида Сэссуна) – изящный парижский парень, британский подданный, с ним приятно поговорить». Плат вернулась в Смит-Колледж после нервного срыва прошлым летом и осенью, а Сэссун был в Йеле. 4-го мая Плат снова пишет матери о Сэссуне, выражая двойственное к нему отношение, существовавшее все два года, пока он присутствовал в ее жизни: «Хорошая суббота с Сэссуном здесь – почти уникально – еще одна бутылка утонченного бордо, пикник – сэндвичи с курятиной на прелестном зеленом лугу. Странный и очаровательный вечер я провела на ферме, пока ждала Сэссуна и эвакуатор, который вытащил бы его автомобиль из болота грунтовой дороги». Мужчина принес прекрасное бордо и сэндвичи с курятиной, но не может вытащить свой автомобиль из болота. Соседка Плат по комнате в Смит-Колледже, Нэнси Хантер Стайнер, вспоминает в своих мемуарах «Пристальный взгляд на Ариэль» ошеломляюще жестокое замечание Плат о небольшом росте Сэссуна: «Когда он держит меня в объятиях, чувствую себя Матерью Землей, по которой ползает коричневый жучок». Самого Сэссуна Стайнер вспоминает как «темного, задумчивого, страстного галла, в яркости и воображении не уступавшего Плат», которого Плат наделила «качествами байронического героя: дух тайны и почти зловещая меланхолия – ей это казалось очаровательным». Стайнер разрешает противоречие между мнением Плат о Сэссуне как байроническом герое и как о ползающем насекомым, объясняя это ее «творческой натурой».

Но, как оказалось, Сэссун, хотя он был «худым, нервным, маленьким, угрюмым и бледным» (как Плат описывала его в дневнике), не казался ей отталкивающим, как другие бойфренды, о которых она писала. Фактически чувства Плат к нему, о которых можно судить по ее произведениям, трогательно нежны. Отсутствие у него физической привлекательности она воспринимает скорее с состраданием, а не с возмущением. Если Плат действительно позволила себе резкий подлый комментарий (цитаты современников, собранные много лет спустя, всегда нужно воспринимать со скептицизмом), Сэссун в досье Плат всегда выглядит привлекательным и внушающим симпатию. Когда я читала пылкие, вычурные любовные письма, которые Плат писала ему зимой 1955-56 года, копируя их в свой дневник, меня словно перенесли в мою собственную юность, это я была влюблена в Сэссуна и любила писать пылкие вычурные письма. Энн Стивенсон сказала мне, что в ее жизни тоже были такие Сэссуны. Такой тип особо процветал в пятидесятых годах Эйзенхауэра – некое соединение обоих полов, содружество начитанных неудачников, утолявших обоюдную по романтике. Мальчики изобретали себя на основе литературных произведений (угрюмый галл, байронический герой и т.д.), а девочки «читали» их, как роман.

У нас нет дневника Плат, в котором описывается ее последний год в Смит-Колледже – она или не вела дневник, или его не сохранила, лишь осенью 1955 года, когда она училась в Кембридже, а Сэссун – в Сорбонне, дневники удалось вернуть, и мы узнали полный аромат ее чувства к «этому французскому мальчику», как она называла его в разговорах со слишком юными абитуриентами, чтобы отбиться от их ухаживаний. Сэссун, в свою очередь, отбивался от Плат. Мы не знаем, почему – у нас нет его писем того периода, но оказывается, что эмоциональные преграды, которые он воздвиг между ею и собой (в дневнике и письмах она упоминает «лютую, холодную и почти платоническую щепетильность» Сэссуна, как у швейцарской учительницы), неминуемо разжигали ее страсть «Я получила письмо от своего Ричарда сегодня днем, всё полетело в ад, я вдруг посмотрела на себя и поняла, чего я боялась и что так старалась не найти: я люблю этого проклятого мальчишку всеми силами души, и это – истинный ад, - написала она в дневнике. - Хуже того, я не могу это прекратить… Я люблю его до ада и обратно, до рая и обратно, имею, делаю и желаю. Каким-то образом это письмо убило все эти пустячные сомнения: ты такая же высокая, как он, ты весишь больше, чем он, ты физически столь же сильна и здоровее, ты более спортивна». Так же, как Плат никогда не писала о Хьюзе без упоминания о его геркулесовой огромности, так и Сэссун никогда не появлялся без своего лейтмотива прустовской (или Ральфа Туше) хрупкости. Самому Сэссуну она писала: «Я люблю тебя всем сердцем, душой и телом, в твоей слабости – так же, как в силе, а для меня любить мужчину даже в его слабости – что-то, на что я раньше никогда не была способна». Потом (письмо необычайно длинное) она погружается в необычное видение своей женской судьбы:

«Я чувствую, что никогда не смогу на самом деле жить с другим мужчиной, это значит, что я должна стать (раз уж не могу стать монахиней) посвященной одинокой женщиной. Если бы у меня была склонность к карьере юриста или журналистки, всё было бы в порядке. Но у меня такой склонности нет. У меня склонность к младенцам, кровати и блестящим друзьям, к великолепному вдохновляющему дому, в котором гении пьют джин на кухне после вкусного обеда и читают свои романы, и рассказывают, почему на фондовой бирже всё происходит таким образом,.. – ну, в любом случае мое предназначение – сделать всё это для мужчины, дать ему этот колоссальный бассейн веры и любви, в котором он будет плавать каждый день, дать ему детей: много детей, в огромной боли и гордости. И я ненавидела тебя больше всего в своем безрассудстве за то, что ты сделал меня женщиной, заставил хотеть всего этого, и сделал меня твоей одинокой женщиной, а потом заставил столкнуться с очень реальной и непосредственной возможностью того, что мне придется прожить жизнь в целомудрии, как школьной учительнице, которая сублимирует, влияя на детей других женщин. Больше всего на свете я хотела бы родить тебе сына, и я расхаживаю, переполненная своим темным пламенем, как Федра, которой запретили суровые pudeur, что fierte?».

 

На рождественских каникулах 1955 года Плат поехала на юг Франции с Сэссуном (именно тогда он начал от нее отдаляться), а на весенних каникулах поехала в Париж, чтобы броситься к нему. «Я чувствую, что должна просто прийти к Ричарду однажды утром и стоять там, сильная и сдержанная, и сказать «привет», - пишет она за три недели до путешествия. Потом добавляет: «О да, я по-прежнему думаю, что у меня есть власть: он может спать со своей любовницей, приказать, чтобы меня не впускали, или его не будет дома, или, еще хуже, может отказаться меня видеть». Его не оказалось дома. В дневниковой записи от 26-го марта Плат рассказывает о приезде в Вербное воскресенье в дом Сэссуна на рю Дювивье 4, после того, как «подготовила вступительную речь», но «мрачная и подозрительная» консьержка сказала, что Сэссуна нет дома, и он вернется только после Пасхи. «Я была готова выдержать день-два в одиночестве, но эта новость меня полностью потрясла», - пишет Плат, и далее:

«Я сидела в ее гостиной и писала бессвязное письмо, жгучие слезы орошали бумагу и ее черного пуделя, который гладил меня лапой, пока радио трубило: «Улыбайся, хотя сердце разбито». Я писала и писала, думая, что каким-то чудом он мог бы зайти в дверь. Но он не оставил адреса, никакого сообщения, и мои письма с мольбами вернуться вовремя лежали там, синие и непрочитанные. Эта ситуация меня удивляла: никогда прежде я не плакала из-за ухода мужчины».

 

На этом заканчиваются опубликованные записи дневника. Неопубликованная запись оригинала, хранящегося в Смит-Колледже, продолжение:

«Я вытерла слезы, погладила пуделя и спросила, где найти ресторан, прошла мимо фруктовых лотков Шан-де-Мар сквозь цветы и толпы с пальмовыми букетами (они тут не такие, как у нас, а маленькие зеленые пучки с листьями) и нашла большую пивную…Заказала «Assiette Anglaise» и кофе (он оказался черным и горьким), читала «Антигону» Ануя, ту превосходную часть, где хор поет о трагедии. Что удивительно, постепенно на меня снизошло спокойствие. Появилось чувство, что я имею такое же право проводить время так – есть, глазеть по сторонам, гулять и сидеть на солнце в Париже, как любой другой человек, я на это имею даже еще больше прав. Я почувствовала себя абсолютно счастливой, заказав еще одну чашку кофе со сливками, кофе был еще намного более горьким».

 

Когда в 1982 году «Дневники» были опубликованы, приняли их без удовольствия. Подобно «Горькой славе», они были изданы в растрепанном виде, что вызвало подозрения рецензентов. Признание Хьюза во вступительном слове, что он уничтожил последний дневник, оказалось первой фальшивой нотой, второй нотой стало предисловие редактора книги, Фрэнсис МакКаллоу, о купюрах, которые она делала во время работы. МакКаллоу писала:

«Поскольку еще очень рано – учитывая возраст тех, кто пережил Плат – делать достоянием общественности такой документ, мы беспокоимся о тех, кто вынужден прожить жизнь в качестве героя этой драмы. Мы изъяли довольно много непристойных эпизодов – у Плат был очень острый язык, и она была склонна оттачивать его почти на всех, даже на тех, кого она очень любила… Поэтому некоторые наиболее уничижительные комментарии пропущены, вместо них стоит обозначение (пропуск), чтобы отличить их от обычных купюр, кроме того, сделаны несколько купюр интимных подробностей, что снижает степень эротизма Плат, которая была довольно велика».

 

Заявление МакКаллоу имело плачевный результат. Привлекая внимание к тому, чего не было в книге, она обесценила то, что там было. Теперь за границей уверены, что изданные дневники – цензурированный и «подавленный» вариант того, что написала Плат, созданный Хьюзом для своей защиты. Но фактически «Дневники» воссоздают невероятно интимный портрет Хьюза, и, можно даже сказать, имеют очень бесцеремонное свойство: как и в случае с «Письмами домой», читатель намного более ошеломлен заботой о тех, «кто вынужден жить свою жизнь в качестве героя этой драмы», чем тем, что было изъято. Купюры, из-за которых волнуется Хьюз, выглядят трогательно благопристойными: деликатно экономные вырезки о его «огромной мужественности» или время от времени встречающиеся женские жалобы, например, на состояние его ногтей. Миссис Плат тоже приложила руку к изъятию этих «грязных эпизодов», но в этом случае тоже оставлено было больше, чем можно было ожидать. «Обычные купюры», составляющие большую их часть, сделала МакКаллоу с вполне благими намерениями – она хотела написать легко читаемую книгу на основе корпуса текстов неравноценного качества. Целью ее купюр было смещение нарратива жизни Плат, и в этом ей помогла сама Плат, потому что она действительно писала о себе и о своих знакомых так, словно они были героями романа. Дневники напоминают нечто вроде написанного в неистовстве первого черновика романа воспитания, в котором писатель изливает всё, зная, что потом будет время всё перечитать, изъять, придать форму и упорядочить. Плат пишет о людях, всё подмечая взглядом романиста, и присущая дневникам атмосфера навязчивой интимности возникает благодаря этому. Мы «знаем» Хьюза, Сэссуна, Дика Нортона и Аурелию, и саму Плат так же, как «знаем» героев романов, то есть – глубже и четче, чем любого человека в реальной жизни, кроме своих ближайших друзей. Поскольку Анны и Вронские, Холдены Колфилды и Гумберты Гумберты не существуют вне страниц романов, нас не обременяет такой вуайеризм и смущающее количество личной информации, которую мы о них получаем. В случае таких персонажей, как Хьюз и Сэссун, Нортон и Аурелия, у которых есть аналоги в реальной жизни, мы теряем чувство комфортного всеведения, чувствуем, что должны смотреть иначе – как в миг замешательства, когда встречаем на улице своего психоаналитика. Психоаналитик не «принадлежит» этому месту – он должен существовать только в комнате для консультаций, так же и персонажи дневников Плат становятся некими перемещенными лицами. Персонаж Теда Хьюза доставляет нам больше всего хлопот, потому что его аналог из реальной жизни столь выдающийся – мы постоянно упираемся в его письма, статьи в газетах, публикации его произведений, рецензии на его книги, в его деятельность распорядителя литературного наследия Плат. С Сэссуном дела обстоят лучше: любезно исчезнув из реальной жизни, он позволяет нам спокойно наслаждаться его литературным образом. Аурелия, в свою очередь, предвосхищает возможное вымывание следов всех «настоящих» людей из «прозы» жизни Плат - ей восемьдесят и она больна.

Отчет Плат о ее весенних каникулах во Франции – один из наиболее ярких эпизодов дневников, и Маккаллоу сделала небольшие купюры. Изъятие эпизода про пивную, мне кажется, было ошибкой. Запись Плат о том, как на нее снизошло спокойствие после ухода из дома Сэссуна и о ее чувстве, что она имеет право на удовольствия Парижа, чудесно заставляет вспомнить о неустойчивости чувств, которой славится молодежь (но которая свойственна не только лишь молодежи: вспоминается анекдот Пруста об отце Свана, который в слезах выходит из комнаты, где умирает его любимая жена, но потом ловит себя на том, что восклицает, как прекрасен день и как приятно жить). Два кофе, первый – черный и горький, второй – измененный сливками, подчеркнем этот пункт. Но я также могу понять стремление Маккаллоу поладить с этой историей, которую сама Пдат рассказывает с бурным нетерпением, словно торопится успеть к дедлайну.

История, о которой идет речь в дневниковых записях с 26-го марта по 5-е апреля – размышление о судьбе Плат как женщины. Оказавшись одна в Париже, она погрузилась в кризис, у нее возникло чувство, что это – поворотная точка в ее жизни среди мужчин. Плат продолжает писать о новых мужчинах, которых встречает в Париже (итальянский журналист по имени Джованни, которого она подцепила на улице в ночь своего прибытия и который одолжил ей пишущую машинку «Olivetti» – именно на ней Сильвия печатала свои дневники; парень из Оксфорда Тони, с которым она легла в постель, но когда дошло до дела, у него оказались холодные ноги), о ее знакомых мужчинах, которые оказались в то время в Париже (Гари Гаупт из Кембриджа и Гордон Ламейер из Америки, оба – привлекательные и скучные), об отсутствующих Ричарде и Теде, ее лихорадило от страстного томления и ужаса, демонстративного пренебрежения и стыда, решимости и неуверенности. Сейчас Хьюз (довольно неустойчиво) разместился в жизни Плат. Через несколько недель после вечеринки в «St. Botolph’s», как мы узнаем из дневника, поздней ночью он с другом по Кембриджу бросал камни в окно, думая, что это – окно ее комнаты; Хьюз вернулся в Лондон, так ее и не увидев, но друг, Лукас Майерс, пригласил ее на ужин, а потом предложил встретиться с ним и Хьюзом в Лондоне по пути в Париж; она так и сделала, и провела ночь с Хьюзом, теперь чувствуя из-за этого досаду. «Он не знает, что я могла всё ломать, но быть нежной и мудрой, теперь я слишком быстро становлюсь слишком развязной, а он не удосужится это заметить», - печатает она на машинке «Olivetti», полученной от Джованни. В Кембридже ее вечная любовь к тщедушному Сэссуну не мешала ей жаждать крох внимания от великолепного Хьюза. «Пожалуйста, пусть он придет, - умоляла она в своем дневнике спустя четыре дня после того, как написала Сэссуну, что хочет родить ему сына. – Пусть он будет у меня этой британской весной. Пожалуйста, пожалуйста… Пожалуйста, сделай так, чтобы он пришел, и дай мне душевные силы и стойкость, чтобы заставить его меня уважать, проявлять заинтересованность, но не броситься ему на шею с громкими истерическими воплями: спокойно, мягко, тише, малышка, тише…О, он здесь, мой черный мародер, о, я голодна, голодна. Я жажду большой дробящей творческой расцветающей отягощающей любви».

Мы уже знаем, а Плат еще не знает, сидя за столом и печатая свой дневник в Париже, что ей не удалось заполучить Хьюза ни британской весной, ни после; она знает только, что недели ее каникул простираются перед ней, словно оставшиеся годы жизни (она не может вернуться в свое общежитие в Кембридже, закрытое на каникулы), и что ни один из двух мужчин, которых она хочет (в этот момент Тед и Ричард – почти взаимозаменяемые объекты желания) не хочет ее. Так что ей остается заполнять оставшееся время каникул в Европе, путешествуя с мрачным Гордоном. «Я лучше останусь наедине со своей печатной машинкой, чем с Гордоном, - пишет она, - с его тупым запинающимся французским и неспособностью сделать так, чтобы его здесь кто-то понял, с его абсолютным отсутствием взаимопонимания с людьми, с этим интуитивным пониманием настроения – всё это мне отвратительно». Но что делать девушке? Словно предвосхищая феминистское самосознание, Плат делает паузу, чтобы спросить: «Неужели мне чего-то так отталкивающе не хватает, что все мои варианты столь ужасны? Какая-то слабость и зависимость от мужчин, заставляющая меня бросаться под их защиту и искать их нежности?». Она много и бессвязно говорит о мужчинах, которые сейчас стали ее «вариантами». Сэссун, хоть и недоступный, продолжает преследовать ее своим «темным образом» и раздражать своим крохотным ростом. Она противопоставляет его «слабое нетренированное тело» и его «любовь к вину и улиткам» «солидности апельсинового сока и цыплят на вертеле» и «простому стейку и картошке, вкус которых не имеет значения» Гарри и Гордона (огромный Хьюз еще недостаточно обосновался в воображении Плат, чтобы служить единственным контрастом Сэссуну). Она раздумывает над тем, не позвонить ли Хьюзу в Лондон и не спросить ли, можно ли ей пожить с ним в его квартире, пока не откроется ее общежитие, но ее сдерживает мысль о богемных друзьях, которые заходят и выходят из комнаты, один из них, вероятно, застанет их с Хьюзом в постели. Описывая свою ученическую дилемму – как провести оставшуюся часть каникул, Плат пользуется выражениями наподобие: «Да, все ауспиции предрекают отъезд»; «А теперь варианты кружатся в роковом танце»; «Настал исторический момент, все собрались и требуют, чтобы я уехала из Парижа». Парижский дневник – как все ее дневники в целом – определенным образом препарируют романтическое воображение в действии.

 

Беспощадное и мрачное восприятие Плат себя как героини великой драмы придает ее дневнику яркость и блеск, которых нет в дневниках более сдержанных, самоироничных, классических (в противовес романтическим) авторов. Все мы изобретаем себя, но некоторых из нас литература убедила больше, чем других, что мы – интересны. Возможно, из-за того, что Плат чувствовала холод пустоты с такой обессиливающей интенсивностью, она не клала так много слоев разгоряченного самолюбования между собой и тем, что было снаружи. Стивенсон начинает «Горькую славу» с инцидента из юношеской жизни Плат, с анекдота о стихотворении под названием «Я думала, что меня невозможно ранить», написанного, когда Плат было четырнадцать, о некой ужасной ране и горе - оказалось, что это бабушка Плат случайно заляпала одну из ее пастелей. Уже в четырнадцать лет Плат знала – если она не может переживать слишком сильно, она может не переживать вообще. Она формулирует это знание в письме Сэссуну от 11-го декабря 1955 года: «Вероятно, когда мы понимаем, что чего-то хотим, это потому что мы – опасно близки к тому, чтобы не хотеть ничего». Стихи сборника «Ариэль» следуют по короткой траектории от приближения к желанию ничего до нежелания чего-либо. В финальных стихотворениях, написанных ужасной английской зимой ее смерти, Плат, словно пациентка в горячке, сбрасывает одеяло, изорванный покров своей ярости, и спокойно ждет, чтобы холод ее отсутствия желаний достиг своей мертвенной теплоты. Дневники и письма фиксируют борьбу Плат с клинической и (если их можно разделить) экзистенциальной депрессией с помощью различных маниакальных оправданий, предлагаемых романтическим воображением.

IV

 

 

В своем собственном доме Энн Стивенсон была не тем человеком, что в Женском клубе Университета. Она говорила по-другому – ее речь была менее отрывистой и британской, она говорила медленнее и сдержаннее, в юбке в шотландскую клетку и красном свитере она снова приобрела шотландские черты, которые я помнила по нашей с ней встрече в Мичигане. В Женском клубе Университета она сидела удрученная, ее энергия пошла на спад, дома она всегда находилась в движении – подпрыгивала, чтобы долить чай в чашку, неслась по лестнице, чтобы принести документ, металась по кухне, готовя обед, на который меня пригласила. Она была трогательно энергичной хозяйкой. Дом – два шахтерских коттеджа, соединенные в одно двухэтажное жилище – являл собой лабиринт комнатушек. Я забрела в комнату, в которой, как мне показалось, была прежде, и поняла, что нет. Было как минимум два кабинета с каминами, книгами, картинами и диванами, каждый из них - похож на кабинет. Комнаты были разделены нечеткими коридорами, а которых были расставлены миски с едой для собаки и кошки и другие недвусмысленно утилитарные предметы (такие, как стиральная машина и сушилка). Кабинеты были приятными, манящими, слегка потрепанными, с почетным местом для книг. Кошка и собака – два спокойных, дружелюбных существа – дружно спали возле камина в комнате, где мы сидели, Энн – в изогнутом кресле-качалке, я – на софе. По моей просьбе она вернулась мыслями ко все еще болезненной теме своего сотрудничества с Олвин при написании «Горькой славы» и к тому, как лично она содействовала краху, когда всё пошло не так. Что характерно, она сослалась на другого мужчину, который мог бы ее выручить. «Жалею, что тогда не повидалась с Альваресом, - сказала она. – Надо было сказать Олвин: «Я хочу поговорить с Элом Альваресом и узнать, что он об этом думает». Он – не глупец. Он – единственный человек в оппозиции, которого я уважаю, и если бы я могла поговорить с ним по душам о действиях Олвин, думаю, он сказал бы: «Конечно, Олвин всегда такая. Она всех заставляет плакать». Но я с ним не поговорила, и проплакала всю ночь. Мое сердце разбили, я была полностью разбита. Потому что Олвин была уверена, что я глупа и не улавливаю суть вещей». Энн сделала паузу, чтобы налить мне еще одну чашку чая. Потом начала говорить о другом «другом мужчине»:

- Я всё время жалела, что Тед не хочет со мной сотрудничать. Я несколько раз ему писала, разговаривала с ним по телефону. Но Олвин охраняла его очень тщательно».

- Вы никогда не встречались с ним наедине?

- Я вообще никогда с ним не встречалась.

- Думаете, Олвин делает только то, что ей велит Тед?

- Хотите знать, изображает ли он хорошего полицейского, а она – плохого? Это теория Питера Дэвисона, но я не уверена. Думаю, Тед – пассивный парень. Он - очень стеснительный мужчина, ему комфортнее с мужчинами, чем с женщинами. Что вам следует понять о Теде – он по-прежнему был магнетически привлекателен, и женщины бросались ему на шею. Тед не всегда способен отказать. Я почти уверена – всё то время, пока он был женат на Сильвии – пока не появилась Ассия – он хранил верность Сильвии. Но это не значит, что женщины не бросались ему на шею постоянно. Так что у Сильвии были основания – возможно, больше оснований, чем я описала в «Горькой славе» - для ревности.

Затем Энн рассказала ужасающую историю смерти Ассии Вьювилл. Вьювилл была необычайно красивой и сексуально привлекательной женщиной, из-за которой распался брак Плат и Хьюза. В 1967 году у нее родился ребенок от Хьюза, девочка по имени Шура, а в 1969 году, в качестве экстравагантного жеста подражания, она тоже отравилась газом, добавив к отравлению газом новую деталь – отравив и маленькую девочку. Страдания Хьюза можно (или, скорее, невозможно) представить. История самоубийства Ассии Вьювилл не описана в «Горькой славе» (На момент нашего разговора ее уже обсуждали в английской прессе, а вскоре – пересказали в биографиях авторства Рональда Хеймана и Пола Александера). «Я знала о самоубийстве Ассии уже несколько лет, - продолжила Энн. – Все поэты об этом знали, но из жалости к Теду никто никогда об этом не говорил. Тед не требовал от людей хранить молчание, но просил меня свести рассказы об Ассии к минимуму, и я повиновалась. Я и помыслить не могла о том, чтобы ослушаться Теда. Он не запугивает. У него есть такая власть. Когда он говорит: «Пожалуйста, не надо», вы повинуетесь. Он всегда говорит: «Пожалуйста». После смерти Сильвии Тед десять лет жил в абсолютном аду. У меня сердце кровью обливалось из-за него, и, конечно, я не собиралась разыскивать комки грязи, чтобы швырять их в него. Но у Теда должна быть темная сторона. Прочтите его книги «Ворон» и «Гаудет» - это ключ к его чувствам. Особенно – «Гаудет». Женщины в поэме – духи-демоны. Они – Федра Расина. Он чувствовал себя так, словно его терзают. Тед десять лет находился в тени. Думаю, в то время он, можно сказать, сошел с ума. Сейчас он, конечно, не сумасшедший. Я сейчас – не алкоголик».

Короткий зимний день затухал, и я последовала за Энн на кухню, чтобы помочь ей приготовить обед. Она уже подготовила некоторые ингридиенты для лазаньи – натерла сыр, порезала грибы и собрала продукты, которые еще нужно было подготовить. Мы работали вместе и продолжали разговаривать. Вдруг, с каким-то отчаянием в голосе, Энн спросила, не могу ли я пойти почитать в соседней комнате. Ей нужно было побыть одной, чтобы сосредоточиться на стряпне. Она не могла готовить и разговаривать.

Я ответила: «Конечно» и удалилась. В кабинете возле кухни я листала связки писем, которые собрала для меня Энн. Большинство писем – переписка Энн с Олвин, но также было несколько писем от Питера Дэвисона, от мужа Энн Питера Лукаса и от Теда Хьюза. Письма от Хьюза сразу же привлекли мое внимание, словно это они были этим мужчиной с магнетической привлекательностью. Когда я смотрела на страницы густой машинописи, перемежаемой вычеркиваниями, вставками и исправлениями от руки, у меня возникло чувство ностальгии. Эти скомканные, беспорядочные, нераскаянно неряшливые страницы напоминали письма, которые мы печатали друг другу в 1950-х и 60-х годах на своих портативных машинках «Olivetti» и «Smith Coronas», столь сильно отличающиеся от холодных, как мрамор, и гладких писем, которые молодые люди пишут друг другу сейчас на своих «Макинтошах» и «IBM». Читая письмо с ответом Хьюза на главы из короткой биографии, которые послала ему Энн, я почувствовала, как проникаюсь этой перепиской, как растет чувство симпатии и привязанности к автору. Другие письма Хьюза, которые попали мне в руки, подействовали на меня так же: я поняла, что не у одной меня они вызывают такую реакцию, другие говорили мне о письмах Хьюза с благоговейным трепетом. Однажды, когда их опубликуют, критики будут биться над вопросом, что придает этим письмам особую силу, почему они столь глубоко и загадочно трогательны.

Энн поставила лазанью в духовку, вернулась ко мне и снова коснулась темы сотрудничества с Олвин. «Сначала Олвин мне понравилась, - сказала она. – Нравилась до тех пор, пока не начал третировать меня, как непокорную шестиклассницу: «Почему ты не делаешь домашнюю работу, которую я тебе задала?». У меня самой – не очень волевой характер, но я очень, очень упряма, когда нужно отстаивать то, что, как мне кажется, я могу сделать. Вернувшись из Индианы, я сказала: «Послушай, Олвин, правда, спасибо, но я хочу работать самостоятельно». Она сочла это абсолютным оскорблением. Для нее стало полной неожиданностью, что эта милая нежная девушка, с которой она обедала, такая послушная и полностью у ее ног, вдруг начала дерзить. Муж предупредил меня: «Если ты попытаешься порвать с ней сейчас, она тебе не позволит». Он оказался прав. Я попала в ловушку. Выхода не было. «Горькая слава» была бы чрезвычайно хорошей книгой, если бы я смогла следовать своим стремлениям. Очень болезненно, когда тебе постоянно мешают. Действительно не знаю, зачем я издала эту книгу. Муж считает, что не надо было». Она помолчала, а потом спросила у меня: «А вы как думаете? Надо мне было ее издавать?».

Я не знала, что ответить. В конце концов, сказала, что мне книга нравится и что, конечно, ей надо было ее издать. Но добавила, что, по-моему, условия, в которых она ее создавала, были ужасными, и что не каждый писатель согласился бы их принять.

Энн быстро сказала: «Я не могла принять эти условия. Но, в конце концов, я не могла допустить, чтобы четыре года работы были выброшены насмарку. И было еще кое что. Я была очень бедна и не могла вернуть свой аванс».

Питер Лукас вернулся домой и присоединился к разговору. Он – старый источник «Горькой славы», он пережил все трудные для книги годы с Анной и даже несколько раз вмешался, когда дело касалось писем Олвин и Питеру Дэвисону. Он – пессимистичный, бородатый, седой, моложавый, очень приятный мужчина с интеллектом юриста, который держит на привязи, он играет роль чувствительного, заботливого мужа при нервной артистичной Энн. Они – любящая пара, очень нежны друг с другом. (Энн и Питер встретились и влюбились друг в друга двадцать лет назад, но тогда не съехались). Он вынес вино, мы с ним сидели за кухонным столом, пока Энн суетилась и заканчивала обеденные приготовления. Она открыла дверь холодильника и охнула: «Я забыла добавить в лазанью белый соус, - сказала она удрученно. Упущение слишком поздно было исправлять, пришлось печь в том виде, как есть. Через полчаса мы приступили к трапезе - лазанья оказалась вкусной, но Энн была настроена критически и всё время за нее извинялась. Как и с изданием «Горькой славы», у нее не было другого выхода – пришлось подавать, что есть, но она чувствовала, что это – не идельная вещь, компромисс. Я понимала ее боль и сочувствовала ей.

V

 

 

Когда я вернулась в дом Энн на следующий день, она еще больше преобразилась из зажатой матроны Женского клуба Университета в невзрачном платье. Она излучала мягкость и спокойствие, на ней были красивые твидовые брюки и интересный пиджак с вышивкой. Со своими блестящими светло-коричневыми волосами и глазами Вирджинии Вулф (очки исчезли без объяснений) она воплощала идею всегда красивой женщины-художницы. За обедами мы вспоминали свои дни в Мичигане и печалились о том, как обстояли дела для молодых выпускниц женских колледжей в 1950-х. В отрывке из романа «Под стеклянным колпаком», который – как пирожное мадлен для начитанных женщин моего поколения, Эстер Гринвуд говорит:

«Мама постоянно мне говорит, что никто не выберет простой английский профильным предметом. Но в английском профильном для тех, кто владел стенографией, было что-то еще. Каждый ее захотел бы. Она была бы востребована среди всех предприимчивых мужчин, она бы расшифровывала одно захватывающее письмо за другим. Проблема в том, что я ненавидела саму идею служения мужчинам… Я хотела диктовать свои собственные захватывающие письма».

 

Энн решила проблему – как стать бакалавром искусств без стенографии: поехать в Англию. «Я очень любила всё английское, - сказала она. – Я читала Джейн Остин, Чарльза Дикенса и Генри Джеймса, я ожидала, что Англия станет книгой, в которой я захочу жить всегда. Неотесанность Америки меня шокировала. Я считала, что все эти бандитского вида парни, с которыми я должна ходить на свидания, омерзительны». Но Англия тоже оказалась другой книгой. Энн развила теорию, что, подобно ей, Плат не была готова и не подходила для быстрого вхождения в общество поэтов Англии. «Богемный мир английской поэзии противоречил аккуратному пуританству Сильвии, так же, как и моему, - говорила она. – В этом мире не имело большого значения, с кем ложишься в постель. Сильвия и я думали, что сможем с этим справиться, и, конечно, не смогли. Сильвия не могла вынести, что Тед ведет себя, как английский поэт. У нее это всегда вызывало дискомфорт. Тут присутствовала некая мораль в духе Генри Джеймса. Ни она, ни я не были настоящей богемой, хотя, думаю, я больше продвинулась в этом направлении, чем Сильвия». Энн продолжала с трогательной откровенностью рассказывать от трудностях собственного литературного созревания:

- Думаю, я вам говорила, я начала много пить, как это бывает с женщинами. Я не могла прожить вечер, не напившись. Мне нужно было это прекратить. Думаю, Сильвия совершила самоубийство так же, как я пила. Я думала: «Наверное, ты не потянулась за виски – ты потянулась к газовому крану? Почти у всех писателей, которых я знала, была жестокая депрессия».

- Это – часть творчества.

- Да. Это – когда ты знаешь, что не наполняешь себя, а толкаешь вниз. Чтобы быть художником, вы должны дать себе определенную власть. Мир критиков хочет отнять у вас эту власть. Многие критики – вероятно, потому что сами они – неудавшиеся художники, больше всего любят убивать наповал художников, являющихся подлинными творцами. А если у вас сложный период в жизни и вы не можете создавать из этого искусство, эта боль может вызвать невыносимое напряжение, проявляющееся в алкоголизме или глубокой депрессии, или в обоих вариантах. Это - самое болезненное. Я никогда не планировала самоубийство, но в моей жизни были годы, когда я жалела, что не мертва – годы, когда мне казалось, что лучшая часть меня мертва.

- Когда это было?

- В разное время. Один раз – перед моим первым разводом. Было довольно очевидно, что я – ужасная жена для бизнесмена и никогда не смогу вращаться в кругах, в которых, по мнению моего мужа, мне важно было вращаться. Мне пришлось собраться с силами, чтобы сказать, что нам нужно развестись. Ни у кого из нас не было другого партнера. После этого у меня начались романы с поэтами. Кто-то мог бы подумать, что я – хороший поэт и меня могли бы публиковать, и я могла бы сделать литературную карьеру. Любой, кто подходил и говорил мне, что то, что я пишу, важно – я влюблялась в него и шла с ним. Думаю, Сильвия бросила бы Теда, если бы к ней подошел кто-то, кто, по ее мнению, подходил бы для ее поэзии больше, чем Тед. Я это знаю, потому что бросила мужа и ушла к Филипу Хобсбауму, когда писала «Письма». Филип был поэтом. Он необычайно мне помог. Мне нужен был кто-то, с кем я могла бы всё время говорить о поэзии. Создание книги было для меня чем-то намного большим, чем моя семья». В своей автобиографии Энн написала:

«В ту зиму я бросила Марка и двух мальчиков на попечение домработницы и ушла жить к Филипу Хобсбауму. Филип был в то время столь же великодушен к поэтам из Глазго, как прежде – к молодым ирландским поэтам в Белфасте. Шеймус Хини, например, был одним из его протеже. Подобно Марку, Филип любил детей, и жили мы в условиях хоть и не очень комфортных, но все же – не в варварских. Когда Марк переехал в город, ближе к нам и к университету, я обычно ходила на обед с детьми: мы с Филипом наслаждались их обществом на выходных и забирали их на праздники».

 

Сейчас Энн сказала: «Такого рода договоренности не были необычны в семидесятых: многие бросали мужей или жен и жили с другими людьми, и все относились к этому с пониманием. Думаю, мы считали так: раз мы – взрослые, можем жить, с кем захотим, но у нас всё равно есть обязанности перед детьми. Думаю, у всех нас были довольно безумные представления о том, что могут делать человеческие существа. Сейчас я смотрю на это всё, должна признаться, с ужасом. Это было не счастливое время. Но я закончила «Письма». Далее Энн говорит, что ее ранило равнодушие, с которым встретили «Письма». «Книга вышла одновременно с «Вороном» Теда. «Ворон» пользовался огромным успехом, и никто не обратил никакого внимания на «Письма». В ее голосе звучала нота краха.

Питер Лукас, тактично исчезнувший, чтобы мы с Энн могли остаться наедине, вернулся, и они с Энн отвезли меня на вокзал. Он присоединился к нашему завершающему разговору о «Горькой славе» - снова со знанием дела, словно он – парень, выживший (с трудом) после катастрофы. Когда мы попрощались, меня охватила любовь и жалость к этой паре скромных и достойных людей, почему-то заблудившихся в ночном кошмаре. Но на языке вертелся нетерпеливый незаданный вопрос: «Если Энн, подобно своей тезке в «Доводах рассудка», наконец-то воссоединилась со своим Уэнтвортом, нужно ли ей было встречаться с Олвин, еще одним «другим мужчиной»?

Возвращаясь на поезде в Лондон, я достала связку писем, которые дала мне Энн, и читала переписку Энн с Олвин с 1986-го по 1989-й год. Я была очарована. Я присутствовала при ссоре любовников. Письма были полны обвинений, взаимных упреков, негодования, жалоб, угроз, оскорблений, ярости, которая способна вызвать лишь жалость, капризов, презрения, уязвленного самолюбия – весь набор плохих чувств, который выкладывают и плещут друг в друга люди, проникшие друг другу под кожу, словно ведра грязной воды. Письма были смущающе настоящими. Они привели историю, которую рассказали мне Энн и Олвин, к своему эмоциональному источнику. Я чувствовала себя так, словно выиграла огромный приз – приз, в попытке получить который рассказчик из «Писем Асперна» проделал столь долгий и тернистый путь. Письма – великое свидетельство опыта. Время разъедает чувства. Время создает равнодушие. Письма - доказательства того, что нас когда-то это волновало. Они – топливо чувств. Вот почему биографы так их ценят: это - единственный проводник биографов к непосредственному опыту. Всё остальное, к чему прикасается биограф, выдохлось, это сто раз уже обсудили и пересказали, сомнительные недостоверные подозрения. Только читая письма предмета своего исследования, он полностью находится рядом с ним, и только цитируя письма, он делится с читателем своим ощущением восстановленной жизни. И он делится чем-то еще: ощущением трансгрессии, возникающим благодаря чтению писем, не предназначенных для чужих глаз. Он позволяет читателю стать вуайеристом, подсматривать вместе с ним, подслушивать с ним, обыскивать ящики письменного стола, брать то, что ему не принадлежит. Чувство не совсем приятное. Слежка приносит определенный дискомфорт и тревогу: никто не хотел бы, чтобы следили за ним. Когда мы мертвы, мы хотим, чтобы о нас помнили на наших условиях, а не на условиях тех, у кого в руках – наши самые интимные, необдуманные, неловкие письма, и кто предлагает громко зачитывать их на весь мир.

Конфликт между удовольствием читателя от тайн других людей и ужасом частного лица, у которого есть секреты, обрел курьезное воплощение в судебном процессе, который писатель Дж. Д. Сэлинджер инициировал против писателя Иэна Хэмилтона в 1986 году. Хэмилтон написал короткую книгу о Сэлинджере – абсолютно без участия Сэлинджера и против его желания. Его первоначальный план, как он пишет в своей книге, состоял в том, чтобы создать чудо мастерства, некий «Квест для Корво» с Сэлинджером в качестве дичи… Идея – одна из идей – состояла в том, чтобы узнать, что будет, если ортодоксальные представления о биографии применить к объекту, который активно сопротивляется, и даже предвосхитить их… Это была бы биография, да, но это была бы наполовину мистификация, в которой биограф играл бы ведущую, иногда – комическую роль. Но всё сложилось не так занятно, как надеялся Хэмилтон. Сэлинджер любезно не ответил на письмо, которое Хэмилтон написал о книге («То, что я не получил ответ, стало важным прологом к моему сюжету»), и даже, в качестве намека, написал Хэмилтону письмо с протестом и мольбой оставить его в покое, узнав, что Хэмилтон написал его родственникам. Но, сделав это, реальный Сэлинджер исчез со сцены. Что еще хуже, поскольку Хэмилтон продолжил свои изыскания о детстве и юности Сэлинджера, у него отняли роль комически преследуемого биографа: его вовсе не преследовали, он получал очень много информации о предмете своего исследования. Хотя Сэлинджер был затворником больше двадцати пяти лет, он жил в миру до середины шестидесятых и оставил в нем обычные следы. Поэтому в свой черед появились друзья, коллеги, учителя и другие желающие, иногда – даже жаждущие поговорить с Хэмилтоном. Потом связки писем Сэлинджера начали появляться в библиотеках, архивах и офисах издателей.

Теперь схема саморефлексии была отброшена, на свет появилась обычная, несколько неотшлифованная и неоднородная биография. Издание находилось на этапе склеенных гранок, когда в издательство «Random House» пришло письмо от юриста Сэлинджера с требованием, под угрозой судебного запрета, удалить пространные пассажи цитат из писем Сэлинджера. Хэмилтон (и юристы «Random House») считали, что цитирование допустимо в соответствии с доктринальным принципом «добросовестного исполнения». Но Сэлинджер бежал прямо к намеченной цели – чего никогда ранее не додумался сделать ни один объект биографии, вероятно, потому что все они были уже мертвы: он утверждал, что неопубликованные частные письма отличаются от опубликованных, и, следовательно, на них не распространяется действие доктрины. Сначала победил Хэмилтон: федеральный судья Пьер Лаваль постановил, что он имеет право на умеренное цитирование писем Сэлинджера. Но потом решение Лаваля отменил апелляционный суд, оставив за Сэлинджером право запрета на публикацию писем, написанных сорок или пятьдесят лет назад, за которые ему теперь стыдно. Может возникнуть мысль, что таким правом он обладает без сомнений, но, тщательно обдумав этот вопрос, даже несмотря на то, что письма свободно хранились в открытых архивах, и даже несмотря на то, что сам он был чем-то вроде общественного памятника, к которому относились с огромным интересом. Я говорю это сейчас, но помню чувство раздражения на Хэмилтона в те времена – он публиковал скандальные материалы и портил нам всю картину. Если бы у него не возникла дурацкая идея написать о Сэлинджере, который, конечно, подаст в суд – мы могли бы продолжать свои тайные попытки и изыскания, а юристы журналов и издательств смогли бы продолжать притворяться, что всё в порядке, если количество украденных нами слов не было чрезмерным. Теперь вечеринка закончилась.

Хэмилтон переписал свою книгу, и она вышла в 1988-м году под названием: «В поисках Д. Сэлинджера: Биография» - изъял оспариваемые цитаты и добавил главу о судебном процессе. Когда я год назад прочла эту книгу, мое раздражение на Хэмилтона рассеялось. Я по-прежнему считала (и считаю) идею писать о Сэлинджере против его воли удручающей, но меня разоружило то, что Хэмилтон понимал, во что ввязывается, и его откровенное признание, что лишь финансовая необходимость заставила его стоять на своем. Как и у Энн Стивенсон, у него не было путей для отступления. Он описывает свои чувства после полученияписьма с протестами и мольбами от Сэлинджера:

«Пришло письмо, обязывавшее меня встретиться и с самим человеком. Он хотел, чтобы его оставили в покое. Он выполнял свою часть сделки: ничего не публиковал, отказывался от всех интервью, фотографирования и т.д. Он не зашел настолько далеко, чтобы изъять тиражи своих книг, но, вероятно, это было не в его власти. Он вел бы себя достойно и сдержанно, если бы какой-то энергичный студент колледжа постучался в его дверь. Разве не было у него такого же права на защиту частной жизни, как у меня и у вас?».

 

Хэмилтон отвечает на этот вопрос: «Ну, да. Но, все-таки, не совсем». Чтобы выразить свое двойственное отношение к проекту, он разделяет себя на двух людей, «меня, слабо цепляющегося за моральные проблемы», и «моего «альтер эго», пишущего биографию, теперь это – мой постоянный спутник, просто жаждущий закончить работу». Очаровательный эпизод в одной из научных библиотек, в которой хранятся письма Сэлинджера: Хэмилтон сидит и ждет, когда ему принесут досье Сэлинджера, лениво перелистывая картотеку своих наработок. «Разумеется, первое имя, которое попалось мне на глаза – ИЭН ХЭМИЛТОН, (1938 - )… К моему ужасу, больше дюжины писем хранились под моим беззащитным именем. Любой мог зайти и … Мой спутник указал, что теперь досье Сэлинджера хранится в Третьем отделе».

Над журналистом довлеет то же проклятие, что и над биографом. Когда я сидела со своими сокровищами писем Олвин и Энн, обдумывая свой следующий шаг, я почувствовала, что меня разрывают на части две личности, как Хэмилтона. На первый взгляд, решение Хэмилтона далеко от моральной дилеммы писателя, который предлагает использовать существенные выдержки из писем в своем тексте: он или получает разрешение на цитирование, или нет. Так что где он может сбиться с пути истинного? Где угодно. Если он получает разрешение на цитирование, как я получила разрешение от Олвин и Энн, это означает лишь то, что автор писем (или распорядитель его литературного наследия) стал его сообщником: он согласился нарушить свое право на защиту частной жизни, предать себя. Изредка у такого соучастия могут быть скрытые причины, но участие писателя лишь смягчает правонарушение: это не позволяет биографу или журналисту соскочить с крючка моральных принципов. С другой стороны, когда писатель отказывается дать разрешение на цитирование, его моральное отпущение грехов обосновано не лучше: фактически, степень аморальности его действий может быть даже еще выше. Поскольку он не может забыть то, что прочел, развидеть то, что увидел, выбросить из воображения то, что воображал, поскольку он – не осмотрительный юрист, тщательно оберегающий тайны своего клиента, а профессиональный трепач и ябеда, отказ дать разрешение на цитирование может оказаться стимулом не только для его изобретательности, но и для его злобных умыслов. Пересказы Хэмилтоном отрывков из писем Сэлинджера, которые ему не разрешили цитировать, носят оттенок иронии и недружелюбия. Две биографии Плат, изданные в 1991 – «Смерть и жизнь Сильвии Плат» Рональда Хеймана и «Неровная музыка» Пола Александера - содержат парафраз использования этого наглядного пособия как средства тенденциозности.

VI

 

 

Листая переписку Энн с Олвин, я чувствовала себя так, словно нахожусь в компании своих старых знакомых, и вдруг, благодаря интуитивному прозрению, я поняла, что это. Я узнала Олвин как олицетворение силы, иногда называемой блоком – мешающей писателю творить. Она – голос, который нашептывает в твое ухо и велит отложить ручку, пока она не выбила ее из твоей руки. Письмо за письмом она говорит Энн иссушающие вещи, которые писатели говорят себе, пытаясь писать. Если воспринимать это, как диалог между двумя внутренними голосами писателя, один из которых оскорбляет и презирает, а другой – защищает и жалеет, переписка Олвин и Энн оказывается чем-то большим, чем просто следы ссоры двух женщин, которым никогда не следовало работать вместе. В типичном письме (от 24-го августа 1987 года) Олвин пишет:

«Несмотря на то, что я шлю тебе письменные свидетельства разных людей, подробности, которые мне удалось выяснить, и тому подобное, меня часто удивляет твое непонимание их ценности как биографического материала, и твое нежелание их использовать. Кроме того, меня разочаровывает, что ты никогда (насколько я помню) не обращалась ни к кому из этих источников с какими-либо уточняющими вопросами или просьбами о разъяснениях. Складывается впечатление, что больше не осталось материала, который надо оценить, и книга будет закончена СКОРО. Ты работала, не покладая рук, по крайней мере, на уровне биографии – до ОКОНЧАНИЯ книги, но не до ее СОЗДАНИЯ. Ты в некоторой степени сопротивлялась своему материалу… Предложение Теда - если у тебя есть какие-то вопросы, можешь выслать мне перечень, и он ответит на них по мере поступления - было почти полностью проигнорировано, кроме нескольких запросов пару месяцев назад. Несомненно, ты рассчитывала на долгую встречу с ним для разъяснения определенных вопросов, но, опять-таки, я чувствую: если встреча с ним вообще будет полезна, я должна составить свой собственный список лакун, которым он мог бы пользоваться, и делать заметки во время встречи. Думаю, будет лучше, если мы вместе набросаем список вопросов, которые можно было бы ему задать, до встречи, и любая встреча – просто возможность узнать, что он за человек, чтобы ты могла выбросить из головы все предубеждения, которые, кажется, есть у тебя насчет его характера и поведения. Сейчас, как тебе известно, я принимаю всё это и многое другое благосклонно – с большим сочувствием к твоим бедствиям, но без какого-либо чувства вины за то, что я тебя в это втянула (хотя ты очень охотно приняла мое предложение писать книгу, ты, очевидно, не представляла, что для этого нужно), я думала: «Бедная Энн» и удваивала усилия, и часы телефонных разговоров, переписки, заметок, поиска в письмах, дневниках и всего остального. Моя собственная работа оказалась на втором плане – ею серьезно пренебрегали. Я задушили свою обиду на различные проявления враждебности по отношению ко мне, когда предоставляла тебе больше материала в разных формах, насколько я поняла, враждебность возникла из-за твоего чувства, что ты несешь слишком тяжелую ношу (а я, как никто другой, знаю, насколько сильно этот материал вгоняет в депрессию). Я никогда не могла понять твое нежелание позволить мне помочь тебе нести твою ношу. А потом я начала думать не «Бедная Энн», а «Бедная я» (и даже «Черт меня побери»)…Телефонные звонки Питера Дэвисона начали меня раздражать. Казалось, он видел свою роль в том, чтобы защищать тебя от меня. В какой-то момент я сказала ему, что послала тебе еще порцию заметок, а он фактически ответил: «Оставь ее в покое, ты сведешь бедную женщину с ума!». Теперь одному Богу известно, какую версию событий ты рассказала Питеру, чтобы заставить его написать такое сообщение. У него, очевидно, не было концепции методологии работы, и он совершенно не знал, что большая часть того, что ты «написала», написано на основе заметок – и с точки зрения представленного там материала, и с точки зрения намеков (я тоже потеряла много времени, пытаясь поддерживать восточную тактичность, поскольку откровенный диалог, кажется, тебя расстраивал), как интерпретировать, отбирать и использовать массив материалов, которые ты получила от меня…

Ты всегда довольно честно демонстрировала отсутствие настоящего интереса к хламу биографии. Но я предполагала, что, приступив к работе, ты, как квалифицированный специалист, приведешь весь биографический материал, который я тебе дала и который ты получила в распоряжение, в порядок. Я думала, что он тебя очарует и ты будешь рассматривать каждый новый кусочек головоломки с удовольствием и интересом, пока он рассыпается на части, медленно формируя целостную картину… Вместо надлежащей подачи материала в книге - попытки остановить тебя, когда ты вырезала или не упоминала мириады важных и интересных для читателя крошечных мазков, мне приходилось постоянно с этим бороться…»

 

Энн, в свою очередь, олицетворяет писателя как загнанного зверя в тупике. Она дает право голоса писательской тревоге, негодованию, безграничному самосожжению. Она пишет Олвин 28-го декабря 1987 года: «Пожалуйста, уважай меня как автора этой книги, хватит меня угнетать неприятными ссылками на мои «фантазии»». А 13-го февраля 1988 года: «На самом деле не думаю, что мы многое можем друг другу сказать, поэтому, пожалуйста, уважай мое желание, чтобы меня оставили в покое. Никаких писем, никаких телефонных звонков. Из-за тебя я не раз в этом году была на грани нервного срыва». И 12-го марта:

«Что касается мотивов, которые ты мне приписываешь, ты должна уже знать мой характер достаточно хорошо для того, чтобы понять, что, хотя я ненавижу, когда меня подвергают травле, мне абсолютно отвратительны клевета и злословие… Я сочувствую Теду и не хочу, чтобы меня в это втягивали. Кроме того, я хочу продолжать жить своей жизнью. Моя дочь только что родила мне внука. Я пытаюсь вернуться к своей собственной работе после двух лет бесплодия – Олвин, я хочу снова жить своей жизнью, а не тратить время на все эти бессмысленные ссоры и вендетты!».

 

И 18-го мая 1989 года:

«Человек может вынести так много поношений, его так часто толкают в грязь, бьют, оскорбляют, угрожают, подвергают травле, паровым катком принуждают к покорности… Ты хочешь заставить мир думать, что «помогала» мне с «Горькой славой», потому что я слишком глупа, чтобы написать ее без тебя. Разве не видишь ты, что половину всего этого времени я была так истощена этими боями с тобой на ринге, что у меня не было ни энергии, ни воли сосредоточиться на книге. Есть способы «помочь». Если бы ты могла сесть и перечитать со мною рукопись спокойно и осмысленно, или если бы ты изначально сказала мне, что намерена внимательно изучать и проверять каждое предложение, или если бы ты забрала книгу себе на раннем этапе и написала всё сама – тогда всё было бы по-другому. В нынешней ситуации четыре года моей жизни потрачены на жалкие препирательства. Мое зрение, мое пищеварение, моя жизнерадостность, стихи, которые я могла бы написать – всё пало жертвой твоего беспощадного преследования».

 

А потом, что удивительно, в конце письма от 18-го мая – очень длинного – она пишет: «Несмотря на свои раненые чувства, я тебе благодарна. Все письма и переписывания с обеих сторон отшлифовали книгу и отточили ее эффект. В итоге, при помощи Питера Дэвисона, мы создали отличную вещь»». Работа наконец-то фактически как-то была закончена, Энн смогла дистанцироваться от своего писательского эго забрызганного чернилами ипохондрика и отдать должное сопротивлению. Теперь, победив, она могла быть великодушной. Она могла признать, что без «обвинений и недовольства» Олвин работа была бы выполнена намного хуже. Со стороны проигравшей Олвин великодушия не было. Продолжая ворчать, что нужно было взять для выполнения этой работы кого-то другого, что ее ввел в заблуждение очаровательный твид Энн, и так далее, Олвин – символ неудачи, которым является и любое успешное произведение, призрак невозможного идеала, который дал ему свою жизнь, но не пережил его развития и завершения. Сила Олвин побеждает лишь тогда, когда писатель склоняется перед ее властью и кладет ручку на стол.

VII

 

 

В серый полдень я сидела с Элом Альваресом в его гостиной в Хэмпстеде, в скрюченном домишке на улице, спускавшейся с холма. В комнате были деревянные полы, укрытые персидскими коврами, ее украшали современные картины и примитивистские скульптуры, окно выходило на улицу – там цвели цикламены, нарциссы и африканские фиалки. Это была компактная, красивая, очень милая комнатушка. Сам Альварес был очень дружелюбен. Он оказался старше, чем я ожидала. Но все оказывались старше, чем я ожидала. Все герои истории Плат уже были в летах. Современники Плат – мужчины и женщины, приближающиеся к шестидесяти или переступившие этот рубеж. Ее мать находится в доме престарелых. Только Плат забальзамирована в молодости и экзистенциальной тоске своей героини.

Альварес налил чай в большие квадратные чашки и с неким мрачным удовольствием начал рассказывать о своей решающей роли в дискредитации «Горькой славы». «Всё, что мы когда-либо слышали о женской зловредности – некое постоянное давление для того, чтобы умалить человека – казалось мне, воплотилось в этой книге. Но пока я не написал свою рецензию, никто этого не замечал. Джон Апдайк, далеко не дурак, внес улучшения, которые прислал с моим экземпляром для рецензирования. Думаю, если бы никто не указал на стервозность этой книги, она бы осталась окончательной авторитетной версией». Далее он продолжил: «Энн Стивенсон действует, как гренадер в юбке, говоря, что это всё – вина Олвин, «Олвин заставила меня написать эту книгу» и тому подобное, но, думаю, она очень охотно сотрудничала с Олвин. Она могла сказать: «Олвин заставила меня это сделать», но не думаю, что ее очень уж надо было заставлять. Она согласилась довольно охотно». Потом он повторил теорию, которую озвучил обозреватель «TLS» - это глубоко ранило Энн, потому что он обвинил ее в зависти к Плат. «Думаю, в «Горькой славе» в значительной степени присутствует подсознательная зависть, - написал он. – Зависть небольшого поэта к крупному». Я спросила, читал ли он «Письма», он ответил, что нет, но стихи Энн, которые ему попадались, его не впечатлили. «Я не претендую на звание знатока ее творчества, - сказал он. – Она могла написать какие-нибудь очень хорошие стихи, но я просто чувствую, что она – такая бледная личность, возможно, Олвин и Тед использовали ее именно потому, что она – бледная личность».

Речь зашла о его воспоминаниях о Плат, и Альварес сказал:

- Когда я их писал, в конце шестидесятых, можно сказать, по горячим следам, у меня было чувство, возможно, ошибочное, что, черт возьми, никого не касается – что произошло между Тедом и Сильвией. Я знал намного больше, чем был готов тогда рассказать. Например, я не рассказал о том, что, съехав от Сильвии, Тед поселился в моей студии, которую я снимал рядом с ней. Когда Сильвия начала наведываться туда ко мне, я был уверен, что это разведывательные вылазки с целью осмотреть логово Теда. Конечно, она приходила еще и из-за поэзии. В то время я был редактором отдела критики в «Observer», а там публиковали стихи. Тогда это была часть литературного мира, серьезная часть. Лоуэлл недавно закончил «Исследования жизни», в «Observer» публиковали его, Берримена и Рётке. В то время я и сам довольно активно писал стихи, и я был критиком, воспринимавшим Сильвию очень серьезно. Вам следует понять вот что: в то время стихи, которые она писала, вовсе не принимала широкая общественность. Люди с трудом заставляли себя публиковать ее стихи. Они не понимали, чего она добивается, или им не нравилось то, что они видели.

- Вы были исключением.

- Она знала, что я могу читать эти стихи и слушать их.

В своей рецензии на «Горькую славу» в «The New York Review» Альварес также продемонстрировал, что не считает возможным вмешиваться в брак Плат и Хьюза, написав: «Сам я всегда верил, как написал Роберт Грейвс о другой трагической паре, что «превратности их брачного ложа / Никого, черт возьми, не касались». Но теперь, под низменным воздействием визита журналиста, он стал словоохотлив.

- Дело в том, что Тед – ужасно привлекательный мужчина, - сказал он. – Пока я не женился второй раз, у меня была девушка-австралийка, знавшая Теда, и она рассказывала мне, что, когда впервые его увидела, у нее задрожали колени. «Он выглядел, как Джек Пэланс в «Шейне», - говорила она. И я был знаком еще с одной женщиной, психоаналитиком, у которой была такая сильная реакция, когда она впервые увидела Теда – она рассказывала мне об этом много лет спустя, она тогда просто пошла в ванную и ее вырвало. Тед просто косил женщин, как парень, собирающий урожай зерна. Сильвия должна была об этом знать. Женщины вокруг него так и шастали. Конечно, я не знаю, что происходило между Тедом и Сильвией, но знаю по своему опыту, одна из вещей, часто случающихся в неудачных браках – люди много трахаются на стороне. И это невыносимо для обоих.

- Разве не было то время временем неудачных браков?

- Да, именно. Это было время «Кто боится Вирджинии Вулф?» Олби. Это было время стихотворения Берримена «Канун Нового года» - я подозревал, что это описание одной из новогодних вечеринок у Ханны Арендт. Вечеринки были сказочные. Вы когда-нибудь там бывали? Я был на нескольких. Всегда видел там Берримена. В его стихотворении есть великолепная строка: «Кто-то нахлобучивает чью-то вторую жену где-то».

- Заставляет вспомнить те времена, - сказала я.

- Ведь правда!

Альварес вернулся к собственным отношениям с Плат и объяснил то, что оставалось туманным в его мемуарах. Там, объясняя свой отказ от нее, он что-то бормотал об «обязанностях, которые я не хотел на себя брать». Сейчас он признался, что не хотел саму Плат. В его жизни только что появилась другая женщина, как он сказал мне – женщина, которая должна была стать его второй женой, но дело было не в этом. Дело было вот в чем:

- Сильвия просто была не в моем вкусе – не мой физический тип. Она была высокой девушкой с продолговатым лицом. У нее были прекрасные глаза, волшебные живые глаза, и она была так чертовски умна, и столь переполнена чувствами. Я любил ее талант и ее страстную любовь к поэзии. Я любил ее так же, как любил Д., - здесь Альварес упомянул женщину, которую мы оба знали. – Ты знаешь Д. Она так умна, так полна жизни. Понимаешь, о чем я? Вот что я чувствовал к Сильвии. Понимаешь, к чему я клоню?

Я понимала, к чему он клонит, и мне от этого было некомфортно. Альварес лестно принял меня за человека, которого могли приглашать на вечеринки Ханны Арендт в пятидесятых (сомневаюсь, что я в то время знала, кто такая Ханна Арендт), а сейчас он огорчительно принял меня за женщину, которая без мучений может слушать, как он обсуждает женщин, не кажущихся ему привлекательными. Я чувствовала себя, как еврей, которого молча приняли в антисемитский разговор, потому что никто не знает, что он – еврей. В рецензии на «Горькую славу», обсуждая восприятие Плат феминистками как «великой женщины-художника, которую эксплуатировали, обманывали и предавали мужчины, - Альварес написал: «Это во всех смыслах – сырая сентиментальность, подозреваю, Плат, любившей мужчин и доверявшей им, это не понравилось бы… «Горькая слава» подробно демонстрирует то, что и живой, и мертвой Плат нужно намного больше бояться представительниц своего пола, чем любого из мужчин». Но то, как он говорил о Плат (и о Д) сейчас, ставило его слова под сомнение. Под улыбкой выпускницы колледжа, которую я демонстрировала Альваресу в ответ на его шарм, теплоту и остроумие, я таила и лелеяла свое женское недовольство. Конечно, «высокой девушке с продолговатым лицом» нужно было больше опасаться мужчин. В образе Бадди Уилларда она создала вечный памятник особо неприятному типажу самодовольного негодяя, процветавшему в Америке сороковых и пятидесятых. Альварес, конечно, не Бадди Уиллард. Он произносил слова небрежно, несомненно, швырялся воспоминаниями о беседе – слова были неким призраком. И буду справедлива к Альваресу: Плат – и не мой типаж. Все ее фотографии меня разочаровывают. С годами в архиве фотографий она меняется, постепенно теряя белокурую вкрадчивость темной помады колледжа и покрытую рябью домохозяйственность из воспоминаний Альвареса. Но следа ее образа из сборника «Ариэль» - королевы, жрицы, девушки волшебника, рыжеволосой женщины, которая ест мужчин, как воздух, женщины в белом, влюбленной женщины, Матери-Земли, лунной богини – на фотографиях нет. Виноваты могут быть фотографии – некоторые люди не выглядят на фотографиях такими, какие они в реальности. Или, может быть, Плат лишь готовилась показать себя на фотографиях, когда умерла, ее «истинная сущность» еще не была доступна праздному взгляду фотокамеры.

Под конец визита я спросила Альвареса про инцидент с отозванием второй части его воспоминаний из «Observer». Он сказал: «Когда Тед написал мне письмо, в котором утверждал, что эти воспоминания вторгаются в его частную жизнь, я не собирался вступать в борьбу за издание второй части. Если его это так расстроило, я подумал «ладно». Он предложил мне пойти в Британскую библиотеку и прочитать его переписку с Хьюзом об этом инциденте – это часть архива личных документов, проданного Альваресом библиотеке, и спустя несколько месяцев я так и сделала. Когда я сидела в отделе рукописей библиотеки и читала переписку, меня начало охватывать то же чувство, что и в доме Энн Стивенсон, когда я читала письма Теда Хьюза. Хьюз – Вронский для Энн. Он – мужчина на поезде с невыносимой зубной болью. Когда он пишет о Энн, все остальные воспоминания о ней становятся сырыми и банальными. Он пишет с блестящим интеллектуальным раздражением и некой чеховской великодушной меланхолией.

В первом из двух писем о мемуарах «Жестокий бог» - несколько страниц мелким заостренным почерком – Хьюз говорит Альваресу, что тот совершил нечто неописуемое, предав гласности подробности самоубийства Плат. «Это унизительно для меня, для ее матери и брата – ее последние дни эксгумируют таким образом, как вы в своих мемуарах, для обсуждения в аудитории, - пишет он, а затем продолжает:

«Вы представили подробности и интерпретации в форме, которая теперь воспринимается как официальный текст. Я думал, вы чувствительны к такого рода атмосферному давлению, потому что это – гонения. Остановиться надо было намного раньше. Никто, кроме вас (или меня) не мог написать этот сценарий ее самоубийства, и я не понимаю, как вы убедили себя, что это необходимо. Хотелось бы знать, какой цели, по-вашему, всё это служило. Вы постоянно обещали показать мне то, что о ней написали – почему вы этого не сделали? Для вас это – что-то, что вы написали, несомненно, вопреки огромному внутреннему сопротивлению, для своих читателей, это пять интересных минут, а для нас это – бомба замедленного действия».

 

Потом Хьюз переходит от атмосферного к частному вреду, который, как он чувствовал, нанес Альварес:

 

 

«Для вас она – тема для интеллектуальной дискуссии, поэтический, экзистенциальный феномен… Но для Ф. И Н. (Фрида и Николас Хьюзы, тогда – одиннадцать и девять лет) она – стимул, для них она очень важна, в основном – благодаря своему очевидному отсутствию. В той суматохе, которую я устроил, заменяя ее эти несколько лет, ее образ – та, кем она являлась, и кем не являлась, может стать решающим в их жизни… Пока не появились ваши подробности, образ был размыт, это была тайна. Но теперь вы всё определили, всё рассказали публике. Вы фактически украли у них ее смерть, естественный способ проживания ее смерти. Это будет расти с каждым годом, пока они будут взрослеть. Для вас и для всех остальных всё рассеется быстро – вы раскрыли тайну того, что именно произошло на самом деле, и как. (Хотя это в любом случае – ваша версия). Но для Ф. И Н. это еще толком и не началось; факт, определивший их будущее, только начал доходить до их сознания, когда им попались ваши мемуары…

У них было достаточно фактов и правд, когда они жили в мавзолее, построенном для них Сильвией. Ваши воспоминания сообщают не просто факты (так мало фактов – так много домыслов и чистейших спекуляций, пытающихся быть фактами), а яд. Яд не перестает быть ядом от того, что он является фактом».

 

Потом Хьюз переходит к более спокойному, хотя и горькому обсуждению положения, в котором оказались те, кто пережил Плат, но потом, словно во втором порыве гнева на Альвареса, пишет:

«И еще. Даже временным помешательством не объяснить ваши абсолютно неоправданные замечания, предполагающие, что между мной и Сильвией существовало нечто вроде творческой ревности… Вы виделись с нами довольно редко. Мы оба считали вас другом, а не просто человеком из телевизора и «Daily Mirror», журналистом-пронырой, который гарантированно исказит все наблюдения и замажет нас этими всезнайскими пвсевдопсихологическими теориями, словно мы – ископаемые, которых нашли 10 000 лет назад до нашей эры. О нашем браке вы не знаете ничего… Меня просто бесит, когда мой личный опыт и чувства изобретают за меня заново таким неотшлифованным, банальным, безответственным образом, интерпретируют и издают, как официальную историю, словно я – портрет на стене или какой-то заключенный в Сибири. И видеть, что с ней поступают так же».

 

Альварес в ответ прислал письмо, исполненное здравомыслия - в обычных обстоятельствах это было бы очень хорошее письмо. Но в убийственном сумраке уничтожающей риторики Хьюза это письмо выглядит плоским и неадекватным. «Вам прекрасно известно, что мемуары - это не сенсационное произведение», - начинает Хьюз, затем продолжает:

«Это было написано с величайшим тщанием как дань уважения Сильвии, одной из целей было опровержение некоторых диких фантазий о ее смерти, фантазий, о которых, я думаю, вы наслышаны намного больше, чем я...я не вмешивался в ваш брак и не предавал огласке какие-либо его интимные подробности. Мне не кажется, что они имеют какое-либо отношение к тому, о чем я пишу, или касаются кого-либо. Поэтому я о них умолчал, хотя, конечно же, мне они известны, и столь же очевидно, что Сильвия не раз о них говорила. Даже Олвин позвонила мне, когда прочла мемуары...чтобы сказать, что они ей понравились и она считает их тактичными. Она поправила меня лишь в нескольких деталях...

Что касается детей, видит бог, это - чрезвычайно сложный вопрос. Но мне кажется, что для них было бы лучше в конце концов увидеть это [мемуары], которые, по крайней мере, написаны с неким уважением и чувством к их матери, без смутных слухов и злобных инсинуаций.... Я не знал, что вы еще не рассказали им об этом, но они все равно не могли бы в конце концов об этом не узнать. Скорее мне кажется, что распространяемые вздорные искажения были бы намного более вредны.

С «Observer» я сделаю, что смогу…. я им уже позвонил.

В течение последних десяти лет или даже дольше я делал всё возможное для прочтения вашей поэзии и поэзии Сильвии с должным пониманием и уважением. Я делал это вовсе не потому, что вы - мои друзья, а потому, что считаю вас самыми талантливыми поэтами вашего поколения. Сильвия об этом знала, и знала, что я в некотором смысле пониманию, что она пытается делать. Полагаю, именно поэтому она пришла ко мне со своими стихами после разрыва. Воображать теперь, что я попросту наживаюсь на ее смерти или совершаю легкое интеллектуальное усилие - это полнейшее искажение всего, что я написал в этом письме и писал прежде. Мне очень жаль, что вы решили воспринять это таким образом».

 

Ответ Хьюза - очень длинное письмо, напечатанное на машинке, пять с половиной страниц с одинарным интервалом. Письмо Альвареса лишь усилило его гнев:

«Вы пишете, что мне прекрасно известно о том, что мемуары - произведение вовсе не сенсационное. Попросту говоря, мне это вовсе не известно, и вам - тоже... Сильвия сейчас переживает подробную, пункт за пунктом, смерть публичной жертвы. Ее стихи стали вокальной частью некоего шоу. Ваш отчет в якобы документальном стиле о том, как она дожила до своего вопля, неизбежно завершает представление. Вот теперь есть тело. Вопли привлекают толпу, но приходят они не затем, чтобы услышать новые вопли - они приходят, чтобы увидеть тело. Вот теперь тело у них есть - они могут обонять аромат ее волос и их смерть. Вы представляете во плоти то, на что работали вопли смерти. Публика на самом деле не заинтересована в воплях смерти, если они не гарантируют появления мертвого тела, медленной мучительной смерти с максимально возможным количеством признаков того, что чувствует умирающий. И вы это представили - именно то, чего на самом деле хочет и в чем нуждается публика, абсолютно убедительную, окончательную, официально зримую мучительную смерть...

Не знаю, думали ли вы об этом, но для жаждущей сенсаций, полуистеричной паствы (каковой сейчас являются ее последователи) ваша статья - окончательное сенсационное желаемое событие. За этим могло бы последовать лишь одно: Сильвия появилась бы вновь и вновь пережила бы всё это, исправляя все ошибки отчета, в телевизоре, а в перерывах отвечала бы на вопросы журналистов, объясняла бы свои чувства и намерения...

Вы утверждаете, что ваша статья была написана с тщанием, но что это было за тщание? Я вижу лишь тщание очень узкого технического рода - тщание выбора верной тональности и желание ее придерживаться, и я верю, что это было сложно и угнетало...Ваше тщание было сродни тщанию свидетеля в суде - вот всё, что мне известно, сударь мой, я не могу сказать более того, что воспринял, и если бы вы объяснили, что предоставляете именно это, читатель, по крайней мере, знал бы, куда отнести ваши замечания и какой степени доверия они заслуживают. Но даже в этом случае вы упустили бы важнейший аспект тщания, который действительно определяет всё - вы не удосужились спросить себя, не является ли весь этот проект как таковой чудовищной ошибкой, в целом неэтичной и нечувствительной, нарушением доверия дружбы, подглядыванием в замочную скважину за событиями, ускользнувшими от всеобщего взгляда...

Как вы можете называть это данью уважения ей - вы вынесли на суд общественности единственное, что она могла бы сохранить для себя, если не оставалось ничего иного: свое безгранично унизительное личное самоубийство....

Что касается вашего утверждения о том, что ваша статья опровергает дикие фантазии - знаете ли, противоположное более вероятно. Прежде фантазии были горячим воздухом и уносились прочь сразу же после своего появления, все они были идеально невесомы...Вся эта чушь - просто слухи, пожирающие друг друга. Но теперь вы предоставили то, что ощущается, как плотная материя, реальные факты и фундамент, рассказ очевидца, находившегося в комнате. Между ее произведениями и вашей статьей распростерся целый новый мир гипотез. А благодаря коммерческим и карьерным потребностям в статьях, диссертациях и учебных материалах модно быть уверенными, что этот мир окажется перенаселен, и ваши факты превратятся в литературно-исторические памятники. Вам лучше, чем кому-либо, известно, что вашу статью будут читать с большим интересом, чем когда-либо читали стихи, ее будут использовать гнусные миллионы, которым нужно что-то написать в своих научных трудах. Теперь эти фантазии будут отличаться лишь тем, что они будут в десять раз более самоуверенны в своей возмутительности».

 

Читая этот пассаж в письме Хьюза, я прихожу в восторг, который уже испытала в другом архиве - в зале редких изданий Библиотеки Смит-Колледжа, где хранятся многие печатные страницы и рукописи Плат, и где я внимательно изучала первый черновик ее стихотворения «Ловец кроликов», написанного в 1962-м году. На первой странице черновика и частично - на второй стихотворение нечитаемо: разорванные строки, большинство из которых зачеркнуто. Создается впечатление, что ее разум что-то встревожило, привело в движение, но он не смог двигаться дальше, это напоминало автомобиль, колеса которого крутятся вхолостую и не могут ехать. Внезапно автомобиль устремляется вперед. «Это было место силы», - пишет Плат, и далее стихотворение следует за хорошо известной первой строкой в привычном нам виде. Переход от движения в никуда к движению куда-то столь стремителен, что читатель черновика ошарашен, более того - тронут. В середине письма Альваресу Хьюз оказывается в точке, напоминающей отыскание твердой земли под колесами. Всё, сказанное прежде, было некоей преамбулой, следами непрерывного верчения мысли, стремящейся к обретению идеи, и вот она, наконец, вырвалась вперед. Хьюз пишет:

«Вы не делаете различия между двумя абсолютно разными видами письма...между субъективным произведением, которое пыталось обрести художественную форму, используя истинное событие в качестве основы, и документальным, которое претендует на то, что избавлено от ошибок, предоставляя истинные беспристрастные свидетельства об истинно произошедшем событии, которое до сих пор является активной частью жизни некоторых людей».

 

Хьюз продолжает неутомимо сдирать кожу с Альвареса и анализировать моральную проблему журналистики и биографии, влияющую на живущих:

«Если бы вашим намерением было придерживаться документального стиля, если бы вы уважали то, что произошло на самом деле и то, как на самом деле развивались события, вы бы попросили меня стать вашим соавтором. А если бы я отказался с вами сотрудничать - а я бы, конечно, отказался, вы бы сказали: «О’кей, этот текст не может быть написан». Вы бы поступили именно так, если бы менее жаждали публикации своего личного отчета, чем публикации наиболее полного из возможных отчетов, совершения поступка гуманного и в то же время - благородного... Эгоистичный журналист в вас...журналист, который хочет опубликоваться, и гори оно всё синим пламенем (вы опубликовались, а синим пламенем горят другие) - всё это вас просто замарало, вы предали себя, а заодно - и нас... Лишь видя, как журналист с американской этикой в вас рационализировал вашу подлинную душу и воображение, я понимаю, как так вышло, что была опубликована эта статья, и как одна часть вашей личности начала писать ее, как священный текст, частный, личный документ, а другая часть схватила этот текст и продала его, высосала его на потребу жадной и требовательной публики».

 

Бывшие друзья не разговаривали много лет. В конце концов они пожали друг другу руку и помирились на заупокойной службе по Роберту Лоуэллу, на которой оба они читали стихи Лоуэлла. После этого мужчины обменивались краткими, сердечными и поверхностными письмами, у них произошла одна почти встреча.

- Насколько я помню, - сказал мне Альварес, - меня ужасно ранили письма Теда, поскольку, во-первых, я считал его своим хорошим другом, а во-вторых, ему так же хорошо, как и мне, было известно, что я изогнулся «мостиком», почти - но не совсем - до уровня фальсификации доказательств, чтобы исключить из своего отчета историю их разрыва. Впечатление об этих письмах, которые я уже не особо помню - я просмотрел их, прежде чем отдал в Британскую библиотеку - таково: Хьюз в некотором смысле обезумел, и я подозреваю, что причиной его безумия стало понимание того, что, сколь бы тактично ни обращались с этими письмами, они стали достоянием общественности. Смерть в определенном смысле сделала Сильвию Плат достоянием общественности, понимаете, что я имею в виду?

VIII

 

 

Альварес посоветовал мне поговорить с Элизабет Зигмунд, и через несколько дней я уже ехала в поезде в Корнуолл, где она жила со своим третьим мужем Уильямом. Путешествие было трудное. Снежная буря закончилась, но ее последствия еще влияли на деликатную железнодорожную систему Британии, и я опоздала на три часа. Уильям Зигмунд ждал меня на станции и, похоже, был вовсе не в восторге от моего опоздания. Это - спокойный бородатый мужчина сорока с лишним лет, и, когда мы ехали к ним домой, он рассказывал о разработках химического и биологического оружия, которыми они с Элизабет занимаются в течение последних двадцати лет, а финансирует это фонд.

Элизабет Комптон (как ее тогда звали) была близкой подругой Плат в Дэвоне. Она знала Плат только один год, но, поскольку это был последний год жизни Сильвии Плат - время разрыва с мужем и создания стихотворений сборника «Ариэль», ее свидетельства приобрели огромный вес и значение для формирования легенды Сильвии Плат. Она - своего рода свидетельница, тоскующая о мертвых, говорящая о них только хорошее. В мемуарах, опубликованных в 1976-м году, она описывает свою подругу как исключительно прекрасную, милую, восхитительно интересную и безграничго трогательную особу. В конце знаменитого пассажа («Мое молоко высохло...Тед...стал маленьким человеком») она пишет, что Плат провела свою последнюю ночь на диване в ее гостиной, а когда она спустилась в гостиную утром, увидела, что «Плат склонилась над коробкой с кошкой и новорожденными котятами». Она добавляет: «Вижу Сильвию как сейчас - в розовом шерстяном халате, длинные каштановые волосы заплетены в косу, падают в коробку, она оборачивается и говорит: «Я никогда не видела ничего настолько маленького, нового и уязвимого. Они - слепые». Что я могла бы сделать, чтобы защитить и помочь этой невероятной личости?».

Если Элизабет стала воплощением любяшей и некритичной подруги, также она выполнила и наши необоснованные требования, предъявляемые доверенным друзьям во времена семейного разлада: мы ждем, что они полностью примут нашу сторону, разделяет наши израненные чувства и испытают наш гнев к человеку, причинившему нам боль, словно он причинил боль им самим. Элизабет, очевидно, никогда не прекращала винить Хьюза столь же сильно, как винила его из преданности Сильвии летом 1962-го года. А что касается Олвин, в своих мемуарах Элизабет писала:

«Самым сложным человеком в семье Теда была его сестра Олвин, которая боялась таланта и красоты Сильвии и отвергала их так же, как и ее отношения с Тедом. Сильвия глубоко чувствовала эту ужасающую жалость и воспринимала ее, как непреодолимый гнев. Она часто говорила мне, что Олвин ее ненавидит, отрицает ее положение еще одной дочери в семье. Когда я встретилась с Олвин после смерти Сильвии, я поняла, что она недооценивала отношение к ней Олвин: мне было тяжело это выносить даже опосредованно».

 

«Я пыталась объяснить Сильвии ужасную, сокрушительную классовую систему в этой стране, - продолжает она, - но девушке из американского колледжа сложно было понять, как страдают от этой системы люди вроде Хьюза. Я спросила у нее, не кажется ли ей, что Тед в определенном смысле страдает от чувства неполноценности. В ответ она горько и презрительно рассмеялась. «Тед обедал с герцогом Эдинбургским, - сказала она, но это, конечно, вовсе не было ответом».

Мы приехали в дом, маленький коттедж в глубине страны. Когда я вошла в комнату, Элизабет, дородная женщина в черном платье, с цветастой шалью на плечах, лежала на диване посреди комнатки с низким потолком и огромным каменным камином. Подобно Альваресу, она оказалась старше, чем я ожидала, но от чего у меня побежали мурашки по спине - так это от ее раздувшихся ног, простертых на диване. По телефону, объясняя, почему она не сможет предложить мне ланч, Элизабет сказала, что страдает от тяжелого приступа артрита и не может хлопотать по хозяйству, но лишь сейчас я поняла, насколько она недееспособна. Но всё равно она встретила меня со смехом, сославшись на свое сходство с Элизабет Барретт Браунинг, и принялась болтать, желая скорее очаровать и развлечь, чем вызвать жалость. Я понимала, что могло привлечь Плат в этой жизнерадостной женщине. Уильям принес чайник и тарелку печенья из безупречных природных ингредиентов. Затем он удалился в свой офис - комнату, полную компьютерного оборудования и фотокопировальных устройств. Элизабет укутала плечи шалью и начала рассказывать мне истории о Плат, Хьюзе и Олвин, которые я уже читала в ее мемуарах и биографии авторства Батчера, а также - истории, которые были для меня внове, но оказались покрыты едва заметным налетом патины историй, рассказанных слишком много раз. Одна из таких историй - отчет о визите, который Элизабет нанесла в квартиру на Фицрой-Роуд вскоре после смерти Плат:

- Тед ушел, там была няня, присматривала за детьми, и она мне сказала, что Ник больше вообще не ест. Он раньше был очень жадный, как Сильвия, он любил поесть, но теперь не ест и не произносит ни слова. Мы поговорили немного, потом я спросила: «Тед собирается возвращаться?», а она ответила смущенно: «Да, но она здесь, понимаете». Я спросила: «Кто она?», а девушка ответила: «Миссис Вьюилл», я спросила: «Она живет здесь?», она ответила: «О да». Потом вернулся Тед - я слышала, как Ассия поднималась по лестнице в спальню, Тед, казалось, был в полном раздрае. Он посмотрел на меня и просто назвал по имени, а потом пошел в соседнюю комнату и схватил экземпляр романа «Под стеклянным колпаком». Он чуть не плакал. Сказал: «Это - для тебя, ты еще не видела», а я сказала: «Да, спасибо». Это было ужасно. Эмоции были столь сильны и ужасны. А потом он сказал - знаю, он не это имел в виду: «Мало кому из мужчин выпадает в жизни убить гения». И я подумала: «Бедняга! Как он собирается выжить?». Мы стояла на кухне, он кипятил чайник на плите - на той самой плите, в духовке которой она отравилась.

Истории вроде этой регулярно заполняют биографии и воспринимаются как правда, потому что их невозможно опровергнуть. Во всех биографиях Плат впечатления и воспоминания о Хьюзе, сообщенные свидетелями-современниками, приобретают статус исторического факта. Можно себе представить, что должен был чувствовать Хьюз, когда брал в руки одну из этих книг и читал о том, что кто-то в нем подметил, или о нем подумал, или подумал, что слышал, как Хьюз это сказал тридцать лет назад. Память славится своей ненадежностью, а если она еще и сплетается со злым умыслом, она может стать чудовищно ненадежной. «Хороший» биограф должен уметь различать ценность свидетельств очевидцев и настраивать свою антенну на тенденциозные искажения, аберрации памяти и откровенную ложь. В своей биографии Оруэлла Бернард Крик являет пример утонченной чувствительности к проблеме. После цитирования пламенного пассажа из воспоминаний об Оруэлле романиста Рэйнора Хеппеншталля он останавливается и задается вопросом, как этот пассаж оценивать. В этом пассаже речь идет о происшествии, случившемся в тридцатых, когда Оруэлл и Хиппеншталль жили в одном доме в Кентиш-Тауне, и Хиппеншталль однажды вернулся домой очень поздно и очень пьяным. Если верить мемуарам Хиппеншталля, написанным через двадцать лет, Оруэлл сначала отчитал своего соседа по дому, а потом, когда Хиппеншталль принялся спорить, разбил ему нос и в конце концов начал гоняться за ним с раскладной тростью. «Он ужасно треснул меня между ног, - вспоминает Хиппеншталль, - а потом поднял раскладную трость над головой. Я посмотрел ему в лицо.Сквозь туман, застилавший мне глаза, я увидел на его лице любопытную смесь страха и садистской экзальтации». Из другого источника Крик выяснил, что «этот инцидент определенно имел место», но, поскольку прошло двадцать лет, он ставит под сомнение воспоминания Хиппеншталля «о страхе и садистской экзальтации». Он рассуждает о том, что ко времени написания своих мемуаров Хиппеншталль пришел к выводу, что сочинения Оруэлла «слишком переоценены», поэтому «в своих воспоминаниях он ставил целью символическую критику характера Оруэлла», Крику такой вывод кажется более обоснованным, чем «вера в то, что тогда он воспринимал инцидент именно таким образом». Но он всё равно еще не удовлетворен. В примечаниях к изданию в бумажной обложке Крик пишет, что «Хиппеншталль, как мне кажется, выкристаллизировал, будучи истинным романистом, сложную и аморфную материю (садомазохистские черты Оруэлла) в один важный анекдот, кажется, освещенный мгновенной вспышкой». Затем он добавляет: «Этот сложный вопрос, конечно же, очевидно освещается [в моей книге], но я нигде не рассматриваю его достаточно развернуто...Я лишь хочу сказать, что данный инцидент можно объяснить априори лишь с позиций психоанализа...У меня нет намерения утверждать, что этого не было».

Элизабет переключилась с Теда на Олвин.

- Я встретилась с ней только после смерти Сильвии, когда она приехала в Корт-Грин, чтобы жить там с Тедом и детьми, - рассказывала она. - Я очень хорошо ее узнала. Мы с ней играли в покер. Если я выигрывала, возникало очень тревожное чувство, потому что казалось, что Олвин может наклониться через стол и дать пощечину, хотя она никогда такого не делала. Играла она безумно. Сильно рисковала. В гневе она до смерти меня пугала - у нее был ужасный нрав, она была невероятно саркастична, но, кроме того, и очаровательна. Она жила в Париже, могла рассказать множество анекдотов о своей жизни. Сельской серой мышке вроде меня всё это было очень интересно. Теперь Олвин говорит обо мне так, словно я была тупой и отвратительной. Однажды она сказала кому-то, что я была свиньей и жила в грязи. Они с Тедом и Кэрол никогда больше со мной не разговаривали. В прошлом году я ездила в Эксетер на выступление Энн Стивенсон, и там была Кэрол, сидела в заднем ряду. Она очень мрачная и очень красивая. Всегда была тихоней - она была сиделкой, ей было двадцать два, когда они поженились, но выросла в гордую красавицу. Я подошла к ней и сказала «привет», а она ответила: «Я не могу с тобой разговаривать». Это было смешно. Не то чтобы я пыталась выйти на авансцену или пробраться к славе по спине бедной мертвой девушки. Знаю, именно так они это воспринимают, но ничего подобного. Никто не станет отрицать, что, если какой-то ваш знакомый обретет огромную известность, это польстит вашему «эго». Вы думаете: «Этот блестящий человек действительно меня любио, так что, должно быть, от меня есть какая-то польза». И люди приезжают на меня посмотреть, вот как вы, так что, конечно, я начинаю что-то о себе воображать. Но когда я выходила на авансцену, - Элизабет тут имела в виду звонки и письма в газеты, - это всегда было реакцией на чьи-то возмутительные действия по отношению к Сильвии.

На столике рядом с диваном Элизабет лежит папка газетных вырезок. многие из которых я уже видела. Герои и хроникеры легенды Плат собирали эти скудные и ненадежные свидетельства, словно священные письмена. Наверное, ни в каких иных случаях могущество прессы не является столь очевидным и докучливым, как тогда, когда часть его непрерывной капели застывает в сталактит, известный как «архивные материалы». Газетные заметки, которые изначально были написаны для того, чтобы утолить наш ежедневный голод праздного и безличностного Злорадства - вызывать восторг и отвлекать, а потом оказаться забытыми через неделю - теперь занимают свое место среди серьезных источников информации и фактов, их начинают рассматривать так, словно это - нечто большее, чем заметка с вопросом, что произошло, кто плохой и кто хороший.

Я пошла в офис Уильяма и сделала копии некоторых статей, которых не было в моем архиве. К концу дня он был не то чтобы обижен, но немного менее дружелюбен: когда я с ним говорила, он сжимал губы и выглядел рассеянным. Мой визит завершился, я вызвала такси, пока мы ждали, Элизабет начала запинаться в своей яркой болтовне. Она выглядела уставшей, вероятно, страдала от боли. Она сказала мне, что добраться с дивана в ванную - для нее тяжелый подвиг. Я чувствовала печаль и жестокость ее жизни, их дом источал пафос и некое беспокойство. Взгляд на эту женщину и ее мужа, живущих так близко к краю и работающих над созданием химического и биологического оружия, сообщил мне больше, чем я здесь написала, и вызвал у меня отрезвляющее ощущение наглости журналистского отчета о моем визите. Что мне о них было известно? Как неадекватен, должно быть, мой отчет, как он не ко времени! Биограф совершает то же преступление, когда предлагает решение загадки жизни с «данными» не менее скудное (учитывая устрашающую массу, накапливаемую благодаря событиям каждого момента жизни) и интерпретации не менее глупые (учитывая, каким тонким и индивидуальным инструментом является человеческая мотивация).

Приехало такси, и по дороге в свой отель я спросила у таксиста, известно ли ему что-нибудь о проблеме на железной дороге, из-за которой мой поезд опоздал на три часа. Он ответил, что знает - туннель поврежден снегом, и предсказал, что, когда я завтра утром буду уезжать из Корнуолла, столкнусь с той же самой проблемой. Он спросил у меня, куда я еду, и когда я ответила, что в Милвертон в Сомерсете, за сотни миль отсюда - там у меня запланирован ланч с Клариссой Роше, таксист назвал сумму, за которую меня туда отвезет. Я согласилась.

IX

 

 

На следующий день, в воскресенье, таксист приехал к моему отелю в десять часов, на заднем сиденье были женщина с ребенком. Я села спереди, таксист сказал, что женщина и ребенок - его жена и сын, но меня им не представил. Во время поездки он поддерживал поток болтовни со мной, а с женой не обмолвился ни словом. Ребенок погугукал какое-то время, а потом уснул. Я повернулась к жене и попыталась вовлечь ее в разговор, но она дала понять, что не хочет, чтобы ее в это втягивали. Я почувствовала, что стала свидетельницей отношений между мужем и женой столь архаичных, столь несовременных, словно стояла перед какими-то эксцентричными древними руинами. Это было на самом деле - сексизм столь чистый и незамутненный, что он вызывал некий священный трепет, своего рода уважение. Я подумала о стихотворении Плат «Проситель» 1962-го года:

«Живая кукла, куда ни посмотришь,

Она может шить, она может готовить,

Она может говорить, говорить, говорить.

 

Это работает, в этом нет ничего плохого.

У тебя есть отверстие, это - припарка.

У тебя есть глаза, это - образ.

Мальчик мой, это - твое последнее пристанище.

Ты женишься на ней, женишься на ней, женишься на ней?».

 

Я спросила у таксиста, не может ли он сделать небольшой объезд, и он съехал на обочину, чтобы изучить карту, которая у меня была с собой. Тем утром в отеле, рассматривая карту, я заметила, что деревня Норт-Таутон находится не так уж и далеко от шоссе Милвертон. Именно в Норт-Таутон располагается Корт-Грин. Таксист сказал: «Без проблем» (с женой он не посоветовался), и тронулся в путь. Но проблема возникла. Он пропустил поворот на Норт-Таутон, после чего потратил больше часа, вместо десяти минут по прямой, чтобы найти дорогу в деревню в городе с напряженным движением Эксетере. Я уже заметно опаздывала на ланч с Клариссой Роше (я уже и так нарушила свои планы, поехав на такси вместо того, чтобы рискнуть и поехать на поезде), и теперь я очень сильно жалела о своей идее.

Когда мы наконец-то проехали через Норт Таутон - маленькую, безмолвную, аскетичную старинную деревушку - и я увидела то, что, должно быть, являлось шпилем церкви возле Корт-Грин, мои сожаления стали еще острее. Меня ужасала чудовищность моего заблуждения, приведшего меня сюда. О чем я только думала? Что собиралась делать, когда мы подъедем к дому? Одно дело - нанести визит вежливости в дом, где умерла Плат, и совсем другое - рыскать вокруг дома, в котором живет Тед Хьюз. Но я была обязана следовать своему неизменному курсу, я не могла сказать таксисту, чтобы он не утруждался, после всех его усилий, и когда мы подъехали к дому, в котором я и узнала, и не узнала Корт-Грин по описанию Альвареса и по фотографиям в изданиях различных биографий, я попросила таксиста остановиться. Фотографии были нечеткими, по ним у меня сложилось впечатление, что крыша у дома - соломенная, расположена довольно низко над землей, вокруг - клубки виноградных лоз, цветов, старых деревьев и крупной гальки - место, которое соответствует своему названию и описанию в письме Плат матери, написанном вскоре по приезде, в сентябре 1961-го года: «Этот дом - словно человек, он сразу же реагирует на малейшее прикосновение или взгляд». Дом, на который я сейчас смотрела, нерешительно выйдя из такси, был высокий, белоснежный, с черной отделкой. Он выглядел, как массивный дом из пригорода, напоминал дома в псевдо-тюдоровском стиле двадцатых-тридцатых годов где-нибудь в Скарсдейле или Ривердейле. Здание окружал забор из кольев, который я никогда не видела ни на одной из фотографий, так что я спросила себя, тот ли это вообще дом, по улице шла девочка, я спросила у нее: «Это ли - дом Поэта-Лауреата?». Она утвердительно кивнула и поспешила прочь. Перед домом была лужайка с несколькими маленькими деревьями без листвы. Занавески на окнах были задернуты, и я с облегчением заметила, что ни одна из них не шевелится. Наверное, Хьюзы в отъезде. Потом я увидела кое-что, что позволяло предположить, что Хьюзы - не в отъезде, так что мое вторжение может не остаться незамеченным. На одном из деревьев висела птичья кормушка, наполненная кормом, вокруг кружили снегири и воробьи. Я почувствовала, что ко мне возвращается мое чувство нежности к Хьюзу - почувствовала его реальность, почувствовала, что он - живой, из плоти и крови, и мне стало стыдно за свое участие в этой охоте, превратившей его жизнь в пытку - теперь я присоединилась к толпе его преследователей. Но я продолжила изучать дом и угодья, упрямо искала какой-нибудь психологический трофей, который можно было бы унести, какое-нибудь впечатление, которым был бы отмечен мой визит в дом, где в сумерки перед рассветом девушка, которая скоро умрет, заявляла о своем бессмертии. В стихотворении 1962-го года «Письмо в ноябре» Плат пишет о прогулке вокруг Грин-Корт: «так глупо счастлива, / Мои резиновые сапоги / чавкают и чавкают по прекрасной грязи». Она пишет, почти со злодарством:

«Это - моя собственность.

Два раза в день

Меряю его шагами, наблюдаю

За варварским падубом с его голубовато-зелеными

Створками раковин, самородное железо.

 

Мои семьдесят деревьев

Золотистые румяные тефтели

В густом сером супе смерти,

Их миллион

Золотых листьев - металлический, бездыханный».

 

Это - моя собственность. Горькая судьба Хьюза - постоянно бороться с Плат за право собственности на свою жизнь, попытки вырвать ее из рук Сильвии. В «Папочке» Плат пишет о своем мертвом отце как о вампире, которого она наконец-то может убить окончательно:

«Папочка, теперь ты, наконец, можешь лежать спокойно.

 

В твоем черном сердце - осиновый кол.

Жители деревни никогда тебя не любили,

Они танцуют и топчут тебя ногами.

Они всегда знали, что это - ты.

Папочка-папочка, сукин ты сын, с тобою покончено».

 

Хьюз так и не смог вонзить осиновый кол в сердце Плат и освободиться из ее объятий. (Кто все эти биографы, журналисты, критики, любопытствующие и феминистки, роящиеся вокруг Хьюза, если не заместители Неумершей Женщины?). Он так и не придумал подходящий маневр, не сделал верный выпад, результатом которого стала бы «смерть», которой он жаждал. «Я никогда не пытался написать воспоминания о Сильвии» - писал он Энн Стивенсон в ноябре 1989 года в ответ на письмо, в котором она укоряла его за то, что он публично отмежевался от написанной ею биографии, «потому что я вполне ясно видел с первого дня, что я - единственный человек тут, которому не поверит никто из тех, кому необходимо счесть меня виновным». Затем он продолжает:

«Также я знаю, что в качестве альтернативы могу хранить молчание, но это сделает меня объектом наихудших подозрений. Мое молчание покажется подтверждением всех обвинений и фантазий. В целом я предпочел бы молчание тому, чтобы меня вытащили на арену корриды, начали дразнить, провоцировать извергнуть на песок каждую мельчайшую подробность моей жизни с Сильвией к вящей радости сотен тысяч профессоров английской литературы и выпускников, которые, как вам известно, в данном случае испытывают не более чем низменное любопытство, обычное деревенское любопытство, популярный вид охоты - неважно, насколько они погружены в теологию литературной критики и этическую святость. Если испытывают они какое-нибудь более живое чувство, это - что-то даже еще более низменное: тревога о статусе, профессиональная тоска по продвижению, жажда карабкаться вверх».

 

Он продолжает со всё возрастающей горечью и презрением:

«Довольно часто они чувствуют лишь то, что можно заработать пенни. Даже вы, Энн, вы помните столь же хорошо, как и я, что вовсе не великая любовь к позии Сильвии и не жажда рассказать ее историю сподвигла вас написать эту книгу. Когда вы рассказали мне, что вы на самом деле сможете сделать с тем авансом, который пообещало вам издательство «Penguin», моей единственной реакцией было: если уж кто-то должен написать книгу (поскольку они собрались издавать серию), может быть, уж лучше тогда деньги получит Энн? Но разве так происходит не всегда? Если молодой преподаватель в тяжелом финансовом положении хочет опубликовать статью в престижном издании, какую статью он им пошлет - о Томасе Уатте или о Сильвии Плат? Полагаю, вы знаете, что Пол Александер (чье имя - немногим более, чем подпись под предисловием к тому сборнику эссе) пришел в издательство - я забыл название..., а вышел с 150 000 долларами. Если мне верно сообщили сумму. Батчер написал биографию при условии, [что] издатель возьмет его сборник стихов. Подруга Линды Вагнер-Мартин рассказала мне, что после успеха ее книги она перешла на чудесную новую учительскую должность с чудесной новой зарплатой. Возможно, нельзя смотреть на эту сферу под столь порочным углом, но что еще я могу увидеть, с волками жить - по волчьи выть, я вынужден преклоняться перед этим чудовишем и кормить его, по сути, кусками своей собственной жизни, или, во всяком случае, не пытаться вырвать какой-нибудь кусок из его пасти?

Я давно с этим смирился, но, Энн, пожалуйста, не ждите от меня, что я буду питать радость в этом смирении. Или не попытаюсь ныне и присно ограждать детей, жену и себя стеной астрального огня. Если мои старые друзья хотят меня защитить (если таковы их мотивы), мне следует согласиться со всем, что они говорят, вовсе не из глупой преданности им я должен позволить публике выдвинуть против меня еще одно обвинение - что я бегал повсюду и просил людей писать низости о Сильвии, поскольку, если бы я этого не делал, это выглядело бы плохо...Мое простое желание - восстановить, если получится, приватность своих собственных чувств и выводов о Сильвии, спасти их от заражения кем-либо другим...

Вам не следует слишком сильно удивляться, как и мне. Жаль, что я не способен мыслить более эффективно. Но в то мгновение, когда вы согласились сотрудничать с Олвин, вы поставили меня в затруднительное положение поиска выхода, какого угодно выхода из ситуации, повернувшейся столь неожиданным образом. Вы сделали эти поиски неизбежными для меня».

 

Письмо Хьюза, подобно его второму предисловию к «Дневникам», движется к ошеломляющей кульминации:

«В сложившейся ситуации, Энн, я понимаю, что вряд ли когда-нибудь смогу сделать верный или хотя бы разумный выбор, и в лучшем случае я стану в конце концов слугой двух господ. Я поощрял вас позволить каждому рассказать свою историю. Но в то же время я знаю, какая угроза для нас таится в этом, и начал искать оружие для защиты. А ваше сотрудничество с Олвин просто сделало дилемму еще более щекотливой.

Лишь один пример, чтобы показать вам, как далек мой мир от вашей книги. Особенно жалею о том, что не вычеркнул одну фразу. Там, где описано, как Сильвия уничтожала мои бумаги и т.д., сказано: «Это никогда не будет забыто или прощено», или нечто аналогичное. Я помню, что к такому выводу первой пришла Дидо, но, кажется, вы с Олвин это восприняли как самоочевидную истину. Кажется, я не исправил эту фразу в тексте Дидо - я был слишком занят, пытаясь убедить ее понять Сильвию совсем иначе.

Правда заключается в том, что я никогда не держал за это зла на [Сильвию]— ни тогда, ни когда-либо потом. Скорее, я был разбит, видел, что она совершила безумный поступок. Но, возможно, я что-то упустил. Она никогда не делала ничего, за что я держал бы на нее зло. Единственное, что мне тяжело было понять - это то, что она вдруг сделала достоянием общественности неприглядные события нашей жизни («Событие», «Ловец кроликов») как тему для стихотворений. Но утверждать, что я никогда ее не прощу за то, что она порвали эти клочки бумаги - значит совсем не понимать природу моих с нею отношений. Иными словами, это - фактически неправда. Так что в будущем, в любом новом издании или переводе, я хотел бы, чтобы эту фразу вырезали. Пусть эпизод говорит сам за себя.

Вся эта ярость, направленная на нее, которую она так яростно провоцировала - со стороны людей, которые, наверное, иногда думали, что защищают меня, с моей точки зрения была просто катастрофой, от которой мне приходилось ее защищать. Это было - словно пытаться защитить лису от моих собственных гончих, в то время как лиса кусает меня. С настоящей лисой в такой ситуации вы хотя бы точно знаете, почему она вас кусает».

 

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

 

 

 

I

 

 

Я вернулась в такси, где сидели в молчании мужчина, женщина и ребенок. «Никого нет дома?» - спросил таксист. Я начала объяснять, что приехала просто посмотреть дом, и раньше была о нем лучшего мнения. Мы поехали дальше, и подспудная тревога, которую я ощущала во время всего этого путешествия по Англии, теперь вышла наружу и прочно соединилась с тем фактом, что я опаздываю на ланч к Клариссе. Но когда я к ней приехала, Кларисса, словно медсестра, которая мажет ранку мазью, весело меня приветствовала и отмела все вопросы беспокойства из-за моего опоздания. Она - американка, более тридцати лет прожившая в Англии, у нее четверо взрослых детей. Когда-то она была замужем за поэтом Полем Роше (более десяти лет назад он переехал на Майорку после их развода), который в юности позировал художнику Дункану Гранту, а потом, как другу Уоттса-Дантона, Грант завещал ему свои полотна, умерев в 1978-м году. Уникальный эстетический опыт, который я надеялась получить в Корт-Грин, я получила сейчас в доме Клариссы. Фрэнсис Сполдинг в своей биографии Ванессы Белл 1983-го года приводит фотографию Чарльстона, дома в Сассексе, где жила Ванесса, официально - со своим мужем Кливом Беллом, но фактически - с Грантом, в которого она была безответно влюблена и от которого у нее была дочь Анжелика. Чтобы удержать Гранта рядом с собой, а также - в качестве памятника плодотворному союзу дисциплины искусства и хаоса незаурядных домашних установок она принимала его парней, один из которых, Дэвид Гарнетт, женился на Анжелике, когда ей исполнилось двадцать три года. Сейчас я почувствовала, что вновь попала в Чарльстон, мир очарования загадочной красоты, не имеющий совсем ничего общего с «английским стилем» журналов о дизайне, создание возвышенного и целеустремленного вкуса, взращенного на врожденной любви к лицезрению поверхностей мира. Анжелика Гарнетт в своих мемуарах «Обмануты добротой» о детстве и юности в Чарльстоне рассказывает о несчастливом детстве в кружке «Блумсбери», подкрепляяя фотографию Чарльстона фактами:

«Хотя мы были непричесаны, неумыты и в лохмотьях, наши ковры и занавески выцвели, мебель покрылась пятнами и перекосилась, всё вокруг должно было соответствовать эстетическим канонам - это считалось невероятно важным. Часами мы могли перевешивать на новое место старую картину или выбирать новый цвет обоев».

 

Дом Клариссы был полон картин и рисунков Гранта, развешанных с явным тщанием и продуманностью. В холле глазам представало необыкновенное зрелище - картина Гранта, изображавшая двух детей на диване, а под картиной - сам диван. И кто, вот так совпадение, оказался в доме - сама Кларисса Сполдинг приехала на уик-энд изучить произведения искусства и документы для биографии Гранта. Кларисса провела для меня экскурсию по главным комнатам (сквозь застекленные створчатые двери я мельком увидела старомодный сад, обнесенный стеной), а потом из кабинета вышла Фрэнсис: высокая стройная Диана - молодая женщина с мальчишеской стрижкой, в длинной полосатой футболке, всё в ней было правильно, хорошо и уместно. У нее были спокойные, ясные и застенчивые манеры, она тихо и спокойно бормотала - говорила мало, но всегда по делу. Когда я наблюдала за ней на следующий день, она предстала передо мной экземпляром «хорошего» биографа: биографа, который не преступает границы, уважает своего героя, ненавязчив, здравомыслящ, судит мудро и справедливо, и не погрязнет в беспорядке, в котором погрязли Энн Стивенсон и Олвин Хьюз. Ее апологетическая биография Ванессы Белл заслужила одобрение критики и читателей: это - длинная и хорошо рассказанная история. Она убеждает читателя, что Ванесса была прекрасна - добрая женщина высшего класса и одаренная артистка, которая жила богатой и красивой жизнью, и всё это уравновешивается противоречиями между безумным «сюжетом» существования Ванесы и ее умиротворенной повседневностью и достижениями. А вот мемуары Анжелики Гарнетт, подобно мемуарам Дидо Мэрвин о Сильвии Плат, полны скорбей и жалоб, и ее не любят за эти мемуары, на самом деле они вообще никому не нравятся. Мстительные мемуары Анжелики и Дидо заставляют нас задуматься о том, что мы слышать не хотим: что наши дети и друзья нас не любят, что мы - слепые и пафосные невротики, что в глазах Господа наша жизнь предстанет ошибкой, чем-то плохо сбитым и пустым. Отчаянные протесты против мемуаров Дидо Мэрвин на самом деле были воплем из самого сердца читателей, которые задумываются о своих собственных посмертных перспективах, это было выражение желания читателя, чтобы его помнили благожелательно, и вовсе не так ярко. Ранила вовсе не правда или ложь в воспоминаниях Дидо о Плат, ранила их неблаговидная специфика. В собственных произведениях Плат есть доказательства того, что она могла быть крайне антипатичной, если дела шли плохо. Она знала это за собой и могла относиться к себе из-за этого очень сурово, как, например, в парижском дневнике 1956-го года: «Эта смехотворная вспышка гнева прошлой зимой, когда наши места [в театре] оказались не рядом, а друг за другом. Из-за этого Сэссун мягко меня высмеял и вернул билеты», после чего она добавляет: «Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу в ужас при мысли о своем избалованном, требовательном поведении». Когда она критикует себя, мы ей аплодируем, а когда Дидо Мэрвин жалуется на то, что Плат воровала продукты из ее холодильника, мы краснеем из-за мелочности Дидо.

Кларисса накрыла для нас ланч не в официальной столовой, в которой расположились Гранты, а в маленькой, возле кухни - там был камин, в котором, по английскому обычаю, трепетало несмелое пламя. Кларисса - пухлая женщина средних лет с седыми белокурыми волосами и свободными, сердечными, слегка неопределенными манерами. Читая книги о кружке «Блумсбери», я подготовилась к посещению ее дома, а благодаря чтению дневников Плат у меня возникло чувство, что я уже встречалась с Клариссой. Она и Поль Роше познакомились с Плат и Хьюзом, когда Плат преподавала в Смит-Колледже в 1957–58 гг., Плат часто писала о них в своем дневнике, но лишь немногое из того, что она написала, попало в опубликованный «Дневник». Фрэнсис Маккалоу, которая пишет о «грязных отрывках», которые она удалила из публикуемого текста, упоминает чету Роше как двоих друзей, о которых Плат писала гадости: «Например, Пол и Кларисса Роше, которые удостоены в этой книге некоторых колкостей, но все равно были очень близки Плат до самого конца». «Колкости» Плат в опубликованном «Дневнике» - это ее ссылка на «махинации» и «плохую репутацию» Поля, и ее описание Клариссы «в пузырях слёз...подобно рядовой вспышке гнева миссис Маффетт» — ничто иное, как слабый кислый осадок от абсолютно грубого и насмешливого портрета четы Роше, который содержится в неопубликованной версии, особенно - портрет Поля, который ее одновременно и привлекал, и отталкивал. Но неприятные портреты, в отличие от портретов в мемуарах Дидо и Анжелики, обладают качествами беспристрастной, почти клинической незаинтересованности. Плат пишет с хладнокровным взглядом романистки, а не с теплотой мемуаристки, проступающей сквозь неприятие. Она пишет так же, как о Хьюзе и Ричарде Сэссуне - с искусной экономией средств, и в то же время - с избыточностью. Костюм, в котором ходит Роше —«яркий костюм желтовато-зеленого цвета абсента, из-за которого его ясные глаза были какого-то дикого и слегка неприятного кислотно-зеленого цвета штормящего зимнего океана, полного мелких льдин» - один из ее повторяющихся пассажей о нем (так же, как высокий рост - повторяющаяся характеристика Хьюза, а болезненность и миниатюрность - характеристика Сэссуна). «О, если бы меня предоставили самой себе, каким бы поэтом я стала, содрав с себя кожу», - пишет Плат в дневнике в мае 1958 года. Дневники заставляют нас думать о том, какой романисткой она могла бы стать, если бы жила. Документируя ее попытки записывать инертные короткие истории, дневники сами по себе свидетельствуют о ее способностях автора художественной литературы. Идея Хьюза о том, что гений Плат «к мгновенной конфронтации с важнейшими и неприемлемыми вещами» должным образом может быть выражен лишь в поэзии, опровергается конфронтацией, которую мы видим в этих дневниках.

В 1958 году, когда Плат и Хьюз жили в Бостоне (Плат решила уйти с преподавательской должности в Смит-Колледже) и пытались прожить за счет литературного труда, она вернулась в терапию к Рут Бойшер, молодой психотерапевтке, которая посещала ее в клинике «Маклин», где Плат провела три месяца после попытки самоубийства. Дневники Плат свидетельствуют о том, что она работала в терапии с присущей ей добросовестностью, получая болезненные инсайты о самом важном и неприемлемом - о ее отношениях с матерью, о том, как она накапливала кипы ободряющих писем из журналов по поводу ее творений, опередивших свое время, и высшие оценки А за домашние задания. Также она «увидела», что Тед олицетворяет для нее фигуру отца. «Бывают моменты, когда я отождествляю его со своим отцом, - написала Плат в дневнике в декабре 1958 года, - и эти моменты очень важны для меня: например, та ссора в конце учебного года, когда я встретила его там, где он не должен был находиться, в особенный день, с другой женщиной». Описание «ссоры», которая произошла семью месяцами ранее в Смит-Колледже, составляет большую романизированную часть «Дневника». О том, что это - романизированный отрывок, обдуманное заранее произведение определенной формы, созданное рассказчиком-писателем, а не наивные излияния автора дневника, мы узнаем из первой строки: «19-е мая, понедельник. Только сейчас - вовсе не понедельник, сейчас - четверг, 22-е мая, закончились мои последние занятия, я приняла горячую ванну, избавилась от многих идеалов, видений и верований». Произошло что-то, разрушившее иллюзии Плат по поводу Хьюза, заставило ее понять, что он предал ее и лгал ей, но Плат не рассказывает нам сразу же, что это было. Вместо этого она говорит о романе, который напишет, - «история в стиле Генри Джеймса, о рабочих и о тех, над кем они трудятся, о эксплуататорах и эксплуатируемых, о тщеславии и жестокости: рондо, круг лжи и абьюза в прекрасном мире, который вдруг стал ужасным», и далее загадочно продолжает: «Иронию я припасаю для романа, но также адресую ее и «Дамскому домашнему журналу». Далее она пишет:

«Я - не Мэгги Вервер, я ошущаю вульгарный жар своей неправоты достаточно сильно для того, чтобы меня стошнило, чтобы я выплюнула яд, который проглотила, но я беру пример с Мэгги, да благословит эту девушку Господь. Как создается ирония...И всё это время это продолжалось, на переферии моей интуиции. Я верила в Теда, и почему жена последняя узнает о зле. которое совершает муж?».

 

Что же совершил Тед? Далее Плат срывает покров тайны. Она пишет о посещении литературных чтений перевода «Эдипа» Поля Роше накануне вечером, на которых Тед читал от лица Креона. Тед не приглашал Сильвию, но она всё равно пришла, прокралась в зал и села в заднем ряду, и: «В то самое мгновение, когда я вошла, [Тед] это понял, и я знала, что он знает о моем присутствии, он начал читать тише. Он чего-то стыдился». После окончания чтений Плат пошла за кулисы и увидела, что Хьюз сидит с «подлым, злым лицом за пианино, сгорбившись, и наигрывает мелодию одним пальцем, мелодию, которую я никогда прежде не слышала». Наконец Плат подходит к сути дела. Она пишет о том, что договорилась с Хьюзом встретиться на парковке кампуса, его там не оказалось, она пошла в библиотеку, но не обнаружила его и там, а затем:

«Когда я шла из холодной тени библиотеки, мои голые руки замерзли, меня посетило одно из этих интуитивных видений. Я знала, что увижу, с чем буду вынуждена столкнуться, и я это знала уже очень давно, хотя не была уверена насчет места и даты первого столкновения. Тед шел по дороге от пруда «Передайз», куда девушки водят парней обжиматься по выходным. Он шел, широко улыбаясь, и смотрел в восторженные выразительные глаза странной девушки с каштановыми волосами, широкой улыбкой накрашенных губ и голыми толстыми ногами в шортах-бермудах цвета хаки. Я увидела это в нескольких резких вспышках, напоминающих взрывы. Я не смогла бы сказать, какого цвета были у девушки глаза, но вот Тед мог бы, и его улыбка, хоть и была столь же открытой и приятной, в контексте происходящего таила в себе уродство...его улыбка раскалилась добела, стала глупой, восхищенно-заискивающей. Он размахивал руками, как раз заканчивал рассказывать о своих наблюдениях, заканчивал что-то объяснять. Взгляд девушки подогревал его, словно бурные аплодисменты. Она увидела, что я приближаюсь. Ее взгляд стал виноватым, она бросилась бежать, буквально убежала, не попрощавшись, Тед не попытался ее мне представить...Ревность в моей душе сменилась отвращением. Поздний приход домой, мое видение - расчесываясь, я увидела ухмыляющегося волка с черными рогами, видение было столь четким и раскаленным, что меня стошнило от увиденного».

 

Чувство, что ее оскорбили, убивало Плат, она всё глубже погружалась в горький ложный пафос, писала о «лживых отговорках, смутном смущении из-за фамилии и класса»: «Всё - фальшь. Всё - ложь...Ужасно - хотеть уйти, и хотеть уйти в никуда. Я совершила самый невероятный, ироничный и фатальный шаг, поверив, что Тед - не такой, как другие тщеславные, сбивающие с толку и потакающие своим прихотям мужчины. Я служила цели, тратила деньги, мамины деньги, что больнее всего - покупала ему одежду, купила ему полгода, восемь месяцев писательства».

Что больнее всего. Если мы узнаем, о чем думала Плат, когда это писала, мы сможем лучше понять ее отношения с матерью. Но мы не знаем, можем лишь предполагать. Аналогичным образом мы не знаем, как воспринимать подозрения Плат относительно Хьюза. Действительно ли он был ей неверен, или она обвиняла его несправедливо? Действительно ли произошла эта встреча возле библиотеки, или она ее лишь вообразила? В «Горькой славе» Энн Стивенсон склоняется ко второму варианту. Она пишет:

 

«Замечательна во всей этой записи скорость, с которой Сильвия производит вычитание. Вот Тед был ее богоподобным отцом, снизошедшим до того, чтобы стать ей товарищем, а вот он уже - грубый изменщик, прячущийся за фасадом лживых отговорок, неопределенных признаний и вранья. Тед был красивым мужчиной, и, несомненно, девушки с ним кокетничали. Чрезмерная реакция Сильвии на то, что она увидела, как Тед разговаривает со студенткой, несомненно, в основном была вызвана ее истощением, но, как это обычно бывает, искра ревности упала на сцену ее ужаса, паранойи и легко воспламеняющегося воображения. Девушка на самом деле была одной из студенток Хьюза в Массачусетском университете, которая, так совпало, пересекала кампус Смит-Колледжа, когда Хьюз шел на встречу с Сильвией: до того, как Сильвия их увидела, он разговаривал с девушкой всего несколько минут».

 

Бдительный читатель будет поражен и захочет оспорить выражения Стивенсон “чрезмерная реакция” и “на самом деле”. Источником ее сведений о девушке из Массачусетского университета, должно быть, был Хьюз (это не могла быть Плат), а заслуживает ли Хьюз доверия? Вопросы, возникающие после прочтения этого пассажа, лишь подчеркивают гносеологическую неуверенность, которая повсюду преследует читателя биографий и автобиографий (а также - исторических трудов и журналистских расследований). Из произведения в жанре нон-фикшн мы почти никогда не узнаем правду о том, что произошло на самом деле. Идеал прямого репортажа обычно достигается только в художественной прозе, где автор честно рассказывает о том, что происходит в его воображении. Когда Генри Джеймс сообщает в “Золотой чаше”, что князь и Шарлотта спят вместе, у нас нет оснований не верить ему или спрашивать себя, не чрезмерна ли реакция Мэгги на увиденное. Отчет Генри Джеймса правдив. Факты литературы воображения столь же прочны, как камень, который отшвырнул ногой д-р Джонсон. Мы должны всегда верить на слово романисту, драматургу и поэту, так же, как почти всегда вольны сомневаться в словах биографа, автора автобиографии, историка или журналиста. В литературе воображения мы не можем рассматривать альтернативные сценарии - их не существует. Всё так, как есть. Только в литературе нон-фикшна вопрос о том, что произошло и что люди об этом подумали, остается открытым.

Запись в дневнике от 19-го мая 1958 года (и следующая, от 11-го июня, в которой Плат описывает жестокое похмелье после столкновения с Хьюзом “не в стиле Мэгги Вервер”, и свои подозрения), и вновь возникает старый вопрос: “Почему Хьюз решил кормить воображение публики таким множеством вкусных объедков со стола своей жизни с Плат? То, что он санкционировал записи от 19-го мая и 11-го июня (в последней Плат пишет: “Я вывихнула палец, окровавленный коготь Теда отмечает неделю”, и “Меня ударили, и я увидела звезды - впервые - ослепляюще красные и белые звезды взрывались в черной бездне ворчания и укусов”) казалось, противоречило всем его оскорбленным протестам против нарушения приватности. Почему, если Хьюз так жаждал скрыть факты своей жизни, он с такой легкостью открыл их читателям?

Возможное объяснение столь очевидно, что возникает соблазн выпустить его из рук: Хьюз сделал это, потому что он - величайший критик Плат, ее толкователь, его почти можно назвать ее импресарио. Хьюз так долго представал в воображении публики врагом и цензором Плат, что его подлинная роль после ее смерти в основном остается незамеченной (иногда, кажется, даже им самим). Но чем внимательнее мы изучаем действия Хьюза как литературного душеприказчика Плат, тем более мы обязаны рассмотреть возможность того, что литературные мотивы двигали им не менее, чем личные, он, вероятно, почувствовал непреодолимую литературную необходимость без нужды выставить себя на суд общественности. Когда первая часть мемуаров Альвареса вышла в “Observer”, Хьюз выразил Альваресу протест: “Намного хуже - то, что этот поступок был совершенно бесполезен. И это написали вы - человек, который, скорее всего, должен знать, что существует несколько вещей, более важных, чем литература, даже более важных, чем великая поэзия, не говоря уже о мемуарах”. Но это были слова лишь одной из личностей Хьюза - той самой личности, которая уничтожила последний дневник Плат и представлена во втором предисловии к “Дневнику” как “ее муж”. Другая личность - та, которая заботится о посмертной репутации Плат и является ее спутником-литератором, ничего подобного не знает. Для этой личности не существует ничего важнее литературы, и никакая жертва во имя нее не может быть слишком большой. Попытка Хьюза служить двум господам, зная, что из этого никогда ничего хорошего не выходит - это, конечно, попытка любого художника. Его попытка извлечь свою жизнь из клубка легенды Плат, в то же время поддерживая ее пламя, это - некая гротескная аллегория попытки любого творца спасти для себя частицу нормальной жизни от катастрофы своего призвания. Хотя нам мало что известно о собственных писательских трудностях Хьюза (в “Дневнике” Плат иногда упоминает, что у него депрессия), мы можем вообразить, что, даже если бы он никогда не встретил Плат, он всё равно жил бы безумной и полной тревог жизнью творца, а не мирной и здоровой жизнью среднестатистического читателя газет.

Когда я сейчас перечитываю записи в дневнике от 19-го мая и 11-го июня, кажется, более, чем когда-либо, становится понятно, почему Хьюз не смог себя заставить изъять их из публикуемого текста. Они слишком интересны, а во второй записи содержится кульминация сцены, которую человек, столь очарованный мифологией, как Хьюз, просто не мог не опубликовать. Сцена происходит в сумерках в общественном парке возле квартиры, в которой живут Хьюз и Плат, они идут на прогулку вечером сырого туманного дня. Когда они выходят из дома, Плат прячет в карман плаща серебряные ножницы. У нее привычка - срезать одну-две розы для украшения квартиры, сейчас она ищет розовый бутон, чтобы заменить темно-красную розу, полностью расцветшую в гостиной. В розовом саду, пока Плат срезает розоватый бутон (все желтые розы - “неряшливые и растрепанные”), из рододендровой рощи появляются три “неуклюжие” девицы. “Бьюсь об заклад, они хотят украсть цветы”, - говорит Хьюз. Они с Плат смотрят на девиц свысока, и те ретируются, но потом Хьюз и Плат идут дальше, они разозлены и шокированы, наткнувшись на две огромные связки ветвей рододендрона, которые девицы спрятали под кустами, завернув в газету. Вскоре (входные и выходные отверстия, словно от пуль) девицы появляются вновь:

“Мы услышали приглушенный смех и треск беззаботно ломаемых веток. Медленно подошли к ним со злостью в глазах. Меня обуревала жажда крови - дрянные девчонки, трое. “О, а вот - большая ветка”, - нарочито громко сказала одна из девиц. “Зачем вы их собираете?” - спросил Тед. “Для танца. Они нам нужны для танца”. Отчасти девицы думали, что мы одобрим их действия. “Не кажется ли вам, что лучше это прекратить? - спросил Тед. - Это - общественный парк”. Потом самая маленькая из девиц искренне и бесцеремонно улыбнулась: “Это - не ваш парк”. “Но и не ваш”, - ответила я, мне странным образом хотелось разодрать ногтями ее плащ, дать ей пощечину, прочитать эмблему ее школы на свитере-джерси и отправить ее в тюрьму. “Ты бы еще вырвала куст с корнем”. Она посмотрела на меня, я наградила ее безумным и диким, но при этом - каменным взглядом, который ее заморозил”.

 

Плат вовсе не упускает из виду, что у нее тоже рыльце в пушку. “Меня удивила моя двойная мораль, - написала она. - У меня в кармане - оранжевый и розовый бутон, и расцветшая роза источает ароматы у меня дома, а я чуть не убила девочку, ворующую связку ветвей рододендрона для танца”. Она продолжает - откуда-то мы знаем, что она продолжит - противопоставлять свою скромную, благопристойную кражу (“Моя одна роза в неделю - эстетическое удовольствие для меня и Теда, а горя ее утрата не принесет никому”) огромному и необоснованному воровству неуклюжих девиц (“Эти девицы срезали целые кусты”). Разошедшись, Плат пишет: “Эта грубость и оптовый эгоизм разозлили меня и пробудили отвращение. Во мне есть жестокость - пылкая и кровожадная. Я могу убить себя или - теперь я это знаю - даж е другого человека. Я могу убить женщину или ранить мужчину. Думаю, смогла бы. Я со скрипом пыталась контролировать свои руки, но кровавые звезды вспыхивали в моей голове, когда я смотрела на дрянную девчонку, жажда крови требовала, чтобы я [бросилась] к ней и разорвала на мелкие кусочки”.

Через некоторое время Плат написала стихотворение об этом инциденте, которое назвала “Басня о воровках рододендронов”, но сочла его недостаточно хорошим для того, чтобы включить в сборник “Колосс”. (Свои удачные стихи она называла “книжными стихотворениями”). Это - бледная, окаменевшая версия записи в дневнике, которая заканчивается вопросом напускной важности “Благопристойность ли стоит, смущена любовью, / Или мелкая кража - большой”. Другое стихотворение, “В гипсе”, написанное в марте 1961 года, фиксирует понимание Плат того, что стояло для нее на кону. Она, конечно же, столкнулась с “неблагопристойной” частью своей личности, “истинной личностью” сборника “Ариэль”, личностью, которая не боялась срезать целые кусты, поскольку именно это должен делать творец. Искусство - это кража, искусство - это вооруженный грабеж, искусство - не для того, чтобы порадовать маму. В стихотворении “В гипсе” Плат использует образ тела в гипсовом каркасе (в примечаниях к “Избранным стихотворениям” Плат Хьюз пишет, что она написала это стихотворение, когда лежала в больнице, где ей удалили аппендицит, а женщина в гипсовом каркасе лежала на соседней кровати), чтобы выразить противоречие между ее благопристойной/ложной личностью и неблагопристойной/истинной личностью, то есть “этой новой, совершенно белоснежной личностью” в ней. Стихотворение - это монолог “старухи желтой”. (Я заимствовала этот термин из чудесного эссеДжорджа Стейда о стихотворении, которое предпослано в качестве вступления мемуарам Нэнси Хантер “Более пристальный взгляд на “Ариэль”). Голос бесстрастен, он похож на голос Эстер Гринвуд в романе “Под стеклянным колпаком” (над которым, так совпало, Плат работала как раз в то время):

 

Без меня она не существовала бы, так что, конечно, она была благодарна.

Я даровала ей душу, расцвела из нее, как роза

Расцветает из вазы не очень ценного фарфора,

Именно я привлекала всеобщее внимание,

А не ее белизна и красота, как я полагала вначале.

Я ей покровительствовала слегка, и она проглотила наживку -

Почти сразу стало понятно, что она - рабски покорна.

 

Оригинальность этого стихотворения обусловлена его отважным, сбивающим с толку опрокидыванием оппозиции души и тела, в которой необходимая и неизбежная душа обитает в большом и не соответствующем ей теле. Здесь необходимая часть личности, драгоценный внутренний стержень представлен “уродливым и волосатым” желтым “полутрупом”, в то время как внешняя часть, не имеющая значения (“не очень ценная”) - прекрасный, чистый, белый пластиковый каркас. Старая желтая душа заканчивает свою речь такими словами:

Я привыкла думать, что мы могли бы уйти от этого вместе:

В конце концов, такая близость - своего рода брак.

Теперь я понимаю, что должна быть или она, или я.

Она может быть святой, а я могу быть уродливой и волосатой.

Я собираюсь с силами, однажды я смогу обходиться без нее,

И она умрет от пустоты, и начнет по мне скучать.

 

Истинная сущность агрессивна, груба, грязна, шумна и сексуальна, ложная сущность, которую велят нам принять матери и социум, чиста, аккуратна, вежлива, согласна срезать скромный розовый бутон серебряными ножницами. “Однажды я смогу обходиться без нее”. Никто из нас не может обходиться без тяжелого белого материала окружающих нас социальных конвенций, без панциря, скрывающего наше инстинктивное нутро. В романе “Под стеклянным колпаком” Плат пристально изучает психическую дезинтеграцию своей автобиографической героини Эстер Гринвуд, отмечая, что та не мыла голову и не меняла одежду три недели. “Я не стирала одежду и не мыла голову, потому что мне это казалось глупостью, - говорит Эстер. - Мне казалось глупостью купаться сегодня, если завтра придется купаться снова. Я уставала только лишь от одной мысли об этом. Мне хотелось сделать всё раз и навсегда, и покончить со всем этим”. Вскоре после этого Эстер пытается покончить с собой (как пыталась Плат), придя к дому матери и проглотив флакон снотворного. Когда Альвареса поразил запах волос Плат в сочельник 1962 года, она, очевидно, снова пребывала в том состоянии, когда хочется сделать всё раз и навсегда, и покончить со всем этим. Противоположностью жрице с длинными дикими волосами была ультра-чистая американская девушка из описания Доротеи Крук. Записи в “Дневнике” Плат просеиваются сквозь некое сито “чистых” и “грязных” строк самопрезентации. На чистой стороне она навязчиво перечисляет ванны и души, которые принимает, описывает, как моет голову, стирает одежду, убирает в доме, один раз даже описывает, как драит котелок. На грязной стороне она пишет о забитых порах своей кожи, о носовых пазухах, полных слизи, о менструальной крови и выделениях. В необычайном пассаже, который Плат написала, будучи студенткой Смит-Колледжа, она демонстрирует черты убийственно наблюдательного, извращенно трансгрессивного автора сборника “Ариэль”, испытывая “противозаконное чувственное наслаждение, от прочистки носа”:

“Существует так много тончайших оттенков чувств. Нежным пятым пальчиком с тонким ноготком подцепить сухие струпья и пласты слизи, и достать их, чтобы рассмотреть, их можно крошить между пальцами, ронять на пол крошками. Или же более тяжелый, исполненный решимости указательный палец может дотянуться, придавить и достать мягкие, упругие, эластичные зеленовато-желтые крошечные шарики слизи, скатывать их, круглые и желеобразные, большим и указательным пальцами, а потом размазать под столом, партой или стулом, где они затвердеют в органическую корку. Сколько парт и стульев я таким образом тайно запачкала со времен своего детства? А иногда со слизью смешивается кровь: сухие коричневые сгустки или внезапно яркая красная жидкость на пальце, который слишком грубо царапал носовую полость. О боже, что за сексуальное наслаждение! Оно заставляет посмотреть с новой неожиданной стороны на старые изношенные привычки, увидеть неожиданно роскошное и чумное бурное море соплей, испытать шок и дрожь узнавания”.

 

Тед Хьюз сообщает нам (в эссе под названием “Заметки в хронологическом порядке о стихах Сильвии Плат”), что у стихотворения “В гипсе” есть “близнец”, стихотворение, которое Плат написала в больнице в тот же день. Это - великое стихотворение “Тюльпаны”. Как “В гипсе” - утверждение жизненного инстинкта, так “Тюльпаны” - гимн жажде смерти. В стихотворении пациентка лежит в белой больничной палате в состоянии безмятежной отрешенности. Букет красных тюльпанов нарушает царящую в палате атмосферу мертвенной белизны и неподвижности. “Тюльпаны слишком волнуют”, - говорит пациентка-рассказчица в первой строке своего протеста против вторжения цветов, олицетворяющих жизнь и движение, которое она отвергает.

Я не хотела никаких цветов, я лишь хотела

Лежать, подняв руки, быть абсолютно пустой.

Какая это свобода, вы не представляете, что это за свобода —

Умиротворение столь велико, что поражает вас,

И ничего не просит - лишь бумажка с фамилией, несколько брелоков.

Вот чем заканчивают, в конце концов, мертвецы: я представляю, как они

Закрывают рот наконец, словно Скрижаль Завета.

 

“Прежде всего, тюльпаны - слишком красные, они меня ранят”, - пишет Плат, хладнокровно пробираясь к своей выдающейся, поразительной последней строфе:

И стены, кажется, согревают себя.

Тюльпаны должны находиться в клетке, как хищники.

 

Они раскрыты, как пасть какой-то большой африканской кошки,

И я осознаю свое сердце: оно открывается и закрывается,

Его красная чаша источает истинную любовь ко мне.

Вода, которую я пробую, теплая и соленая, как море,

И пришла она из страны, далекой, словно здоровье.

 

II

 

 

За ланчем мы с Фрэнсис Сполдинг расспрашивали Клариссу о ней и ее знакомстве с Плат и Хьюзом, но наше внимание было сосредоточено совсем на другом: на блюдах, которые Кларисса поставила на стол - это была еда, которую обычно едят, а ее дом был домом, который обычно посещают. Это были действительно прекрасные блюда, блюда, которые согревали, радовали, соблазняли. Мы с Фрэнсис понимали, что в следующий раз не скоро такое увидим, и ели, помня об этом. Перед ланчем Кларисса проворчала, что все мемуристы “Блумсбери” писали только о ее стряпне, и теперь мне стало понятно, почему.

Я спросила у Клариссы, откуда она, она ответила, что из Мичигана.

Потом Фрэнсис спросила своим воркующим голосом:

- Кем был ваш отец?

- Кем был мой отец? - задумалась Кларисса. - У моего отца было рекламное агентство - просто так получилось, поскольку он должен был чем-то заниматься. Во время Великой Депрессии всё развалилось. Он был очень эксцентричным.

Потом она неопределенно добавила:

- Он занимался и другими вещами.

- Какими другими вещами? - проворковала Фрэнсис.

- Он рисовал. Лепил скульптуры. Мастерски играл в бридж. Хорошо играл в гольф.

Фрэнсис подобралась к сути своего вопроса:

- Именно поэтому вы согласились с тем, что Поль не будет работать?

Кларисса повернулась ко мне и объяснила:

- Я говорила Фрэнсис, что не могла бы представить какую-нибудь другую семью, кроме моей, где допустили бы, чтобы зять лежал голый в саду, писал стихи и жил за счет даров природы. В конце концов, когда родился Поти, - (второй ребенок Клариссы), - сестра моей матери добилась для Поля места преподавателя в Смит-Колледже”. В своем воображении я уже прежде нарисовала картину - безработный Поль в саду. Плат написала об этом в дневнике 13-го мая 1958 года: “Слышала, что [Поль] лежит голый в розарии поместья Клариссы в Сэгинау, и вяжет крючком, при этом внимательно смотря телевизор, светло-голубую пелеринку для [ребенка], вензель “ПР” вывязан на нем белой ангорской шерстью, а сзади - кроличий хвост”.

Когда Кларисса принесла на стол пирог, я спросила, как она отважилась написать мемуары о Плат для антологии воспоминаний, составленной Эдвардом Батчером.

Она дала развернутый ответ, начала с недовольного рассказа о визите к ней Батчера, когда он готовил свою биографию. При всех хитросплетениях вражды между антагонистами существовали маленькие кармашки согласия: обе стороны сходились в ненависти к определенным людям, и Эдвард Батчер был именно таким человеком. Никто из тех, кого я расспрашивала о вражде Плат и Хьюза, не сказал о Батчере ни одного доброго слова. “Спасибо за копию письма к этой крысе Батчеру”, - написала Фрэнсис Маккалоу Питер Дэвисону в 1976-м году, задавая тон высказываний об этом человеке. Батчер появился на сцене биографий Плат в начале семидесятых, когда Лоис Эймс, которую наследники Плат официально наняли для написания ее биографии, лишь начала свои исследования. (Свою работу она так никогда и не закончила). Тем не менее, Батчер начал писать свою биографию Плат. Позже он подробно описал, как это делал - он не сотрудничал ни с кем из основных фигурантов, не пользовался архивными материалами, хранящимися в библиотеках Лилли и Смит-Колледжа, и накопил материалы для своей книги еще до публикации “Писем домой” и “Дневника”. “Факты как таковые относительно легко отыскать в обществе, где возрастающая сложность способствовала разрастанию сети официальных институций, - написал он в предисловии к своей антологии. - Школы, библиотеки, газеты, правительственные организации и тому подобные учреждения хранят множество информации для разграбления, как отлично известно каждому агенту кредитного учреждения или ФБР, и даже самые ленивые биографы всё равно могут составить разумный коллаж из отрывков и кусочков, воскрешенных из этих бюрократических мавзолеев”. Батчера менее всего можно было назвать лентяем, и его коллаж короткой жизни Плат напряжен и насыщен подробностями. На самом деле он поразительно напоминает коллажи, создаваемые позднейшими биографами, у которых была возможность сверяться с опубликованными и неопубликованными письмами и дневниками, а Энн Стивенсон даже имела возможность сотрудничать с наследниками Плат. Очевидно, следы, которые мы оставляем после себя, настолько глубоки, что любой исследователь на них наткнется. Если дверь в одну комнату секретов закрыта, другие двери - открыты и манят. Существует закон человеческой природы - назовем его Законом Конфидента, в соответствии с этим законом ни один секрет не рассказывается лишь одному человеку, всегда существует хотя бы один человек, которому мы очень хотим всё выболтать. Таким образом, Батчер, у которого не было доступа к письму Плат с описанием ее ссоры с Олвин в Йоркшире, смог раздобыть “мрачные подробности” (как он это назвал) из другого источника - у Элизабет Зигмунд, которой Плат тоже рассказала эту историю. Но нас переживут не только наши тайны: очевидно, каждая чашка кофе, которую мы когда-либо выпили, каждый гамбургер, который мы когда-либо съели, каждый мальчик, с которым мы когда-либо поцеловались, запечатлен в чьей-то памяти и с нетерпеливой готовностью ждет воскрешения каким-нибудь биографом. Неким почти сверхъестественным образом добросовестно зафиксированные Батчером свидетельства учителей, друзей, возлюбленных и коллег Плат в Америке и Англии создали мир, являющий собой параллель миру, отраженному в “Письмах домой” и “Дневнике”. Свидания, уик-энды с коллегами, сцены объятий и ласк, строки, записанные Плат - всё это фиксируется здесь с другой стороны, но с теми же интимными подробностями и с той же степенью достоверности: свидетель, разбалтывая всё биографу, сам становится схож с человеком, который делает запись в дневнике или пишет матери - без стыда, без ограничений, иногда - почти совсем без мыслей.

Если книга Батчера по-прежнему занимает место в первой пятерке биографий Плат в отношении объема и глубины бесцеремонности исследований, в остальных аспектах эта биография была превзойдена. Биографии авторства Пола Александера и Рональда Хеймана явили новый уровень низости. “Метод и безумие” Батчера - огромная книжная глыба, бесформенная, неровная, полная злоупотреблений психоаналитическим терминами и ничем не подкрепленными предположениями о том, что думали и чувствовали другие люди. Когда эта книга была опубликована, у семейства Хьюз она вызвала шок. (“Мои родители, Тед, сама Сильвия, миссис Плат и все остальные в книге фактически неузнаваемы”, - написала Олвин в письме в «New York Review of Books», поскольку рецензия на книгу, написанная Карлом Миллером, показалась ей слишком дружелюбной). Но если бы они могли заглянуть в будущее и узреть ужасы, которые ждали их в книгах Александера и Хеймана, они послали бы Батчеру цветы. Оба автора заявляли о своей независимости от наследников Плат - ни один из них даже не попросил разрешения на цитирование ее текстов, из-за всех их пересказов и интервью с предубежденными свидетелями наказание Хьюза с помощью биографии вышло на новый уровень мучительства. “Смерть и жизнь Сильвии Плат” Хеймана - книга столь же ядовитая, как “Грубая магия” Александера, но она более сжата и написана менее жестоко. Вклад Хеймана в охватившую людей манию вырывания крыльев Хьюзу заключается в публикации слухов выше и ниже плинтуса об отношениях Хьюза с Ассией Вьювилл до смерти Плат и после нее. Книга Александера - идеальный негативный пример. Вот как звучит в его интерпретации знаменитый рассказ Плат о вечеринке в Сент-Ботольфе:

“В конце концов Сильвия надела крутой “американский” наряд, аксессуары - серебряные сережки, красная лента для волос и красные туфли. После ужина с Нэтом она вернулась в Уайтстед, где Хэмиш посадил ее в такси. По дороге на вечеринку они сделали остановку в баре “У Миллера”, Сильвия быстро выдула у барной стойки несколько порций виски. Вскоре мир вокруг нее поплыл...”

К тому моменту, когда они подъехали к зловещему зданию Женского Союза неподалеку от Фалькон-Ярда, Сильвия была уже очень пьяна. Но когда они зашли в огромный зал на третьем этаже, в котором проходила вечеринка, она поняла суть происходящего...

Хьюз отвел Сильвию в соседнюю комнату и налил ей выпить... Сильвия полусонно разглядывала его лицо, отмечая сжатый рот, широкий лоб, глаза - зеркало души. Потом, словно признавая существующее между ними осязаемое сексуальное напряжение, Хьюз наклонился и поцеловал Сильвию в губы. Потом Хьюз отшатнулся, сорвал с ее головы красную ленту и вырвал серебряные сережки. “Это останется у меня”, - сказал он.

Сильвия ошутила приятное головокружение. Как только Хьюз попытался поцеловать ее в шею, Сильвия, готовая показать, что способна в таких вопросах настоять на своем, потянулась к нему и укусила так сильно, что прокусила кожу, из-за чего он отпрянул. Кажется, продолжать так было нельзя, поэтому они разошлись в разные стороны”.

Кроме того, что Александер лишил данный инцидент всей его эенергии и эмоциональности, он украсил запись в дневнике Плат подробностями - “сжатые губы”, “широкий лоб”, “глаза - зеркало души”, “приятное головокружение” Плат, и Хьюз, который “отпрянул” - в оригинальной записи ничего подобного нет. Чтобы еще подробнее проиллюстрировать, как мне не нравится книга Александера, главной целью которого, кажется, было проверить, насколько бессовестно можно оклеветать Хьюза, в то же время оставаясь в рамках закона о клевете, привожу следующий пассаж:

“Лишь один эпизод, в пересказе Сильвии, нарушил размеренный и продуктивный ритм дней, проводимых ими в Бенидорме. Через несколько лет она рассказала близкой подруге, что, когда они с Тедом сидели на склоне холма однажды в полдень, Теда охватила необъяснимая ярость. По описанию Сильвии, Тед побледнел, скорчился, взгляд у него был пронзительный. И, по словам Сильвии, прежде чем она успела опомниться, Тед оказался на ней - он не целовал ее, как обычно, а душил. Сначала, по ее словам, она отбивалась. Потом, в конце концов, она сдалась перед его превосходящей силой, его пальцы всё сильнее сжимали ее шею. В конце концов, в то мгновение, когда она начала терять сознание - когда она, по ее словам, согласилась умереть - Тед расжал пальцы и прекратил нападение столь же неожиданно, как и начал. Когда Сильвия рассказывала эту историю, ее брак с Тедом переживал огромное давление, и она заявила, что этот эпизод заставляет ее задуматься, мудро ли она поступила, выйдя за него замуж. Что бы ни произошло на склоне Бенидорма, Сильвия ничего не сделала”.

 

Это - ужасная история. Кто эта “близкая подруга”, обвинившая Хьюза ни больше, ни меньше - в попытке убийства? Насколько надежен этот свидетель? Мы никогда об этом не узнаем. “Информация, содержащаяся в этом пассаже, получена мною из интервью с конфиденциальным источником”, - спокойно пишет Александер.

А вот у Батчера, несмотря на всё, что последовало затем, установилась особенно плохая репутация в мире Сильвии Плат. Когда он опубликовал “Метод и Безумие”, у него начались неприятности не только с Хьюзами и миссис Плат, которая негодовала из-за его вторжения в их жизнь, но еще и с некоторыми людьми, которые дали этому вторжению цель и сделали его возможным - с людьми, которые болтали с ним о Плат, Хьюзе, Олвин и миссис Плат, а потом испытали шок, увидав свои слова напечатанными на бумаге. Один из этих оскорбленных свидетелей, Дэвид Комптон, написал Батчеру:

“Меня очень расстроил пассаж в вашей книге, содержащий наш с вами разговор о Сильвии Плат...В особенности что касается Аурелии Плат - кажется, вы выбрали только самые негативные мои комментарии, таким образом фальсифицировав то, что я действительно считал правдой, и, наверняка, причинили этим несправедливый и ненужный вред...Что касается воспоминаний моей бывшей жены, они (я точно помню, что предупреждал вас) окрашены ее склонностью к яркому драматизму”.

 

Конечно, тут у Комптона не было почвы под ногами: Батчер имел право цитировать Комптона (который, в конце концов, мог бы избежать любого риска причинения “несправедливого и ненужного вреда”, просто попридержав свои “негативные” комментарии при себе), как ему было угодно, а также имел право верить словам бывшей жены Комптона. Но непопулярность Батчера - особенно его не любят в сообществе биографов Плат - вызвана другими причинами. В воображении сообщества Батчер предстает кем-то вроде Леонарда Баста, и, спешу добавить, в своем собственном воображении - тоже. Когда я разговаривала с ним в Нью-Йорке, наш разговор определялся классовым сознанием: он часто использовал применительно к себе выражение “низший средний класс” и “белые англосаксонские протестанты”, и “высший средний класс” - применительно к другим людям. Мужчина далеко за сорок, с развязными добродушными манерами - он изо всех сил старался убедить всех, что говорит просто и без претензий. Он преподает в средней школе в Флашинг-Квинз, где прожил всю жизнь, так никогда и не получив (и, раз уж на то пошло, не пытаясь всерьез получить) доступ к каким-либо высшим академическим, журналистским или литературным кругам, в которых в основном вращаются авторы литературных биографий. Словно еврей, которого волнует вопрос, кто еще - евреи, Батчер зациклен на вопросе, у кого еще были родители или бабушки-дедушки из низшего среднего или рабочего класса. В Олвин Хьюз он почувствовал удобную соратницу - “еврейку”, с которой можно не притворяться. Он говорил мне о ней с некой приятной злостью: “Мне доставило удовольствие общение с Олвин. После множества интервью с белыми англосаксонскими протестантами в Массачусетсе хочется какой-то вульгарности. Жаждешь этого подхода к миру власти, присущего жителям Квинза. Так что я не испытал по отношению к ней обычных негативных чувств. Я был от нее в восторге”.

А вот Кларисса Роше не была в восторге от Батчера, когда он посетил ее дом. “Это так на меня не похоже, но я не пригласила его остаться до утра, - сказала она нам с Фрэнсис. - Я вела себя с ним абсолютно прилично. Но я просто не воспринимала его всерьез. Я не жила в Америке с 1956-го года, я знала, что там произошли огромные изменения, но я просто не могла поверить, что этот человек - ученый. Потом я получила от него письмо, он писал, что его магнитофон сломался, и не могла бы я, пожалуйста, изложить всё мною сказанное в письме. Конечно же, я этого не сделала. Потом, через несколько лет, он написал снова. В то время я перестраивала дом и меняла все окна, и у меня был тот ковер - я вбила себе в голову, что его нужно покрасить в темно-зеленый, почти черный, и я узнала, что в “Уилтоне” ковры могут покрасить в любой цвет, в какой захотите. В письме Батчер попросил меня написать воспоминания для его антологии, и предложил именно ту сумму, которая мне нужна была, чтобы покрасить ковер. Так что я согласилась”.

Кларисса сказала, что начала большую работу о Плат, но “месяцы, месяцы и месяцы проходили, а я ничего, совсем ничего не делала”. Фактически, по ее словам, она два раза ходила к гипнотизеру, чтобы восстановить воспоминания о Плат и Хьюзе, но ничего не получилось. Весь день я чувствовала, что ей хочется проявить хлебосольство, поделившись своими воспоминаниями о Плат и Хьюзе, так же, как она делится кровом и пищей, но ее дом и пища были обильны, а вот воспоминания - скудны. Она подавала на стол лишь легкие фрагменты рассказов, отражающих ее нелюбовь к Хьюзу. “Когда Сильвия преподавала в Смит-Колледже, Тед, скажем так, начал много себе позволять, - сказала Кларисса. - Не то чтобы люди его не любили, но он был, скажем так, никем”.

- Он был красавцем, правда? - спросила Фрэнсис.

- Я заметила, что некоторые так считали. Но мне он никогда красавцем не казался.

Мы вышли из-за стола и вернулись к почти уже догоревшему камину. Кларисса смотрела в уголья и рассказывала историю: было не совсем понятно, услышала она ее от Элизабет Зигмунд или от Й, подруги Зигмунд, с которой Хьюз встречался до женитьбы с Кэрол. “Тед явился в дом Й - он загнал зайца, и пошел на кухню, чтобы его освежевать. Он там был долго, и в конце концов Й открыла дверь. Он полностью выпотрошил кролика, и у него был этот безумный, абсолютно дьявольский взгляд. “Гаруспиции” - гадание по внутренностям животных. По словам Й, когда Тед поднял голову, - тут Кларисса сделала паузу и начала говорить тише, - у него капала слюна изо рта. Нет, Й такое не стала бы придумывать”.

 

III

 

 

18-го марта 1991 года, через месяц после возвращения в Нью-Йорк из Англии, я написала письмо Жаклин Роуз:

“ДОРОГАЯ ЖАКЛИН:

Во время нашего разговора в феврале был момент, напоминающий один из этих моментов во время сеанса у психоаналитика, когда воздух вдруг становится наэлектризованным, и зажечь искру может маленькое, случайное, непреднамеренное действие одного из участников беседы. Когда вы показали мне отрывок из письма Теда Хьюза о литературной критике, о критике живых и мертвых, и я отметила предложение, которое не видела в копии Олвин, эмоциональная атмфосфера сгустилась почти ощутимо (и мне хотелось бы узнать, соответствует ли это описание вашему опыту). Вы поняли, что невольно показали мне что-то, что не должны были показывать, и это понимание очень сильно повлияло на нас обоих. Позже я обдумала этот эпизод в терминах фрейдизма, и мне показалось, что здесь замешаны проблемы тайн и запретных знаний, а также - соперничества сестер (образ двух женщин, которые сражаются за что-то - за мужчину?). Кроме того, у меня возник вопрос касательно места морали в пост-структуралистском дискурсе. Вы цените сомнения и принимаете тревогу неопределенности, но при этом у вас - очень твердые представления о добре и зле. Вы сразу же чувствуете, что неправильно “давать” мне то, что Тед Хьюз “дал” вам. Когда вы попросили меня не цитировать предложение, которое мне не следовало видеть, вы использовали слово “этично”. Но разве сама идея этики не подразумевает стандарт, норму, канон приемлемого поведения? Нет ли некоего противоречия между вашей позицией теоретика литературы - пост-структуралиста и вашим вниманием к требованиям жизни в мире в качестве личности, скрупулезно следующей правилам морали? И в конце концов (что непосредственно связано с нашим предприятием “Плат”), не воспроизводит ли этот крошечный эпизод подавления в определенном смысле более масштабное подавление Хьюзов? Теперь, когда я увидела это предложение, могу ли я его “развидеть”?”.

 

Я так никогда и не получила - и не надеялась получить - ответ на это письмо, поскольку я его так и не отправила. Прочитав его, я поставила пометку “Неотправленное письмо”, и спрятала его в папку.

Жанр неотправленных писем заслуживает изучения. Все мы внесли свой вклад в этот жанр, и литературные архивы полны его образцов. В архиве Плат в библиотеке “Лилли”, например, хранятся несколько неотправленных писем Аурелии Плат к Хьюзам - в этих письмах она позволила себе сказать то, что, в конце концов, не смогла себе позволить сказать. Но она бережно хранила письма и присоединила их к материалам, которые сдала в архив. Хранение неотправленного письма - это его неотъемлемая черта. Ни в том, что оно было написано, ни в том, что его не отправили, нет ничего необычного (мы часто пишем черновики писем, а потом их отвергаем), необычен сам жест - хранение сообщения, которое мы не собираемся отправлять. Храня письмо, мы, в конце концов, определенным образом его отправляем. Мы не отказываемся от своей идеи, не отвергаем ее как глупую или недостойную (как делаем, разрывая письмо); напротив, мы даем письму дополнительный вотум доверия. Фактически мы говорим, что наша идея - слишком ценная, чтобы доверить ее взгляду истинного адресата, который может не понять ее ценность, так что мы “отправляем” письмо его эквиваленту в фантазиях, от которого в полной мере можем ожидать понимания и осознания ценности нашего письма. Так же, как у Энн Стивенсон с Олвин, я соблазнилась идеей сотрудничества с Жаклин Роуз в передаче нашего разговора во время чтения письма Теда Хьюза. Но я боялась, что она прочтет эту сцену не так, как прочла ее я, что она скажет мне, что ее собственный опыт переживания этого момента полностью отличается от моего, и что из-за своих расшатанных нервов я приписала ей мотивы и чувства, которых у нее не было. Так что я разорвала конверт авиапочты, на котором написала ее адрес. Но не порвала само письмо, и теперь, когда я достаю письмо из спячки, мне в голову приходят мысли о том, что некоторые ранние английские романы были романами в письмах.

Момент общения с Жаклин Роуз, который повлиял на меня столь сильно и побудил написать свой собственный эпистолярный роман, имел место в разгар нашего с нею разговора в очень красивой квартире в Западном Хэмпстеде, через несколько дней после моего возвращения в Лондон из Девона и Сомерсета. Меня встретила миниатюрная привлекательная женщина лет пятидесяти в короткой облегающей юбке и свитере, ее лицо обрамляли пышные белокурые волосы, уложенные в художественном беспорядке, вся она словно была окружена нимбом самообладания. То, что эта женщина оказалась адептом теории критики, высшими ценностями которой являются неопределенность, тревога и двусмысленность, стало необычной, но в некотором смысле усиливащей гранью ее невероятной ясности, уверенности и определенности. Во время нашей встречи манеры у нее были приятные - никакого чрезмерного дружелюбия или чрезмерной отстраненности, и по шкале правильного поведения с журналистами я поставила бы ей 99 баллов. Она понимала суть сделки, понимала, что это - сделка, и тщательно просчитывала, сколько именно она должна отдать, чтобы получить выгоду от интервью. В большинстве интервью и интервьюер, и интервьюируемый отдают больше, чем необходимо. Их часто обольщает и отвлекает внешнее сходство интервью с обычной дружеской встречей. Часто вокруг стоят блюда, это - словно покрывало для смягчения острых углов, привычка болтовни и добродушного подшучивания, разговорные рефлексы, из-за действия которых на вопросы покорно отвечают, а паузы в разговоре слишком быстро заполняют - всё это неумолимо тянет собеседников в сторону от их истинных желаний и целей. Но Роуз никогда - или почти никогда - не забывала и не позволяла мне забыть, что мы - не две женщины, ведущие дружескую беседу за чашечкой чая и коробкой печенья, мы выполняем особое, притворное упражнение скрытых воздействий и противодействий с подразумеваемой враждебной тенденцией.

Роуз преподает английскую литературу в Лондонском университете, и сейчас она, словно обращаясь к классу, дает хрустящий сжатый отчет о событиях, которые заставили ее придать огласке отношения с наследниками Плат. “Я консультировалась с юристами по всем вопросам цитирования и разрешений, - сказала она. - Я следовала в этом вопросе за Линдой Вагнер-Мартин и Энн Стивенсон, а я знала, что это - потенциально сложная сфера. Когда я закончила сырой черновик книги, в начале 1990-х, я написала Олвин Хьюз письмо с просьбой разрешить мне привести четыре стихотворения полностью, и Олвин дала мне это разрешение в очень дружелюбном письме”. Но когда Роуз, следуя дальнейшим рекомендациям юристов, отправила свою рукопись Хьюзам, все улыбки исчезли. Хотя Роуз - неординарный и оригинальный критик, в глазах Хьюзов она была просто еще одной из толпы мучителей и преследователей Теда Хьюза, поэтому они начали противодействовать изданию “Призрака Сильвии Плат” со своей обычной неуклюжей свирепостью. Сначала они попытались отозвать разрешения на четыре стихотворения, а потом, когда им это не удалось (“С юридической точки зрения, как только вы дали разрешение, это - договор, и я заплатила”, - объяснила мне Роуз), попытались убедить Роуз внести изменения в ее текст. Что зацепило Хьюзов больше всего (Роуз этого и ожидала) - так это статья под названием “Архив”, которую она описывает в книге как “чтение - неизбежно любопытное - правок произведений Плат”, очень критическое изучение пропусков из писем и дневников. Кроме того, книга содержит острые уколы в сторону “Горькой славы”: Роуз характеризует книгу как “нечто уникальное” в жанре оскорбительной биографии”, она присоединяется к Альваресу, порицающему книгу за строгость к Плат и снисходительность к Хьюзу. В соответствии с пост-структуралистской теорией, Роуз выступает за отмену любой уверенности в том, что произошло, и таким образом - за отказ от любого осуждения и обвинений. “Меня никогда не интересовало, что произошло между Плат и Хьюзом, - сказала она мне. - Моя позиция такова: вас оставляют наедине с клубком конкурирующих точек зрения , и если вы попытаетесь в этом разобраться, вы так или иначе пойдете по неверному пути. Вам приходится жить с тревогой, которую порождает эта неуверенность. Это не очень-то помогает в быстром решении проблемы”. В своей книге Роуз пишет о “Горькой славе”: “Один из самых странных эффектов от чтения этой книги, особенно - если вы читали неизданные письма и дневники или каким-то иным образом были предупреждены о противоречивом характере нарратива Плат-Хьюз, “Горькая слава” покажется вам странной. Обычный читатель, который знает только то, что сообщает ему биограф, читает эту книгу, как любую другую биографию, с коровьим равнодушием). Далее Роуз продолжает излагать свою аргументацию:

“Словно ребенок, оказавшийся в ловушке омерзительного бракоразводного процесса родителей, описание жизни Сильвии Плат - ее авторства и авторства тех, кто ее знал - заставляет вас принять чью-то сторону, в то же время делая это невозможным. Кому верить, как узнать, где здесь правда? За личными интересами протагонистов скрывается драма границ, невозможности знания и самопознания. Мы можем заключить мировое соглашение, как во время настоящего бракоразводного процесса, но лишь приняв лживые и разрушительные формы уверенности, которыми столь славны эти мировые соглашения”.

 

О чем Роуз не сообщает в своем отчете (и о чем ее коллеги-ученые не сообщают в своих опасливых и искаженных описаниях другого омерзительного бракоразводного процесса “Поль де Ман и его военная журналистика”) - так это о том, что для писателя психологически невозможно не занять ни одну из сторон. “Заставляет” - да. НО вот “делает невозможным” - нет. Без “лживой и разрушительной” уверенности по-человечески невозможно писать ни на одну тему. Писателю, как и убийце, нужен мотив. Книга Роуз подпитывается бодрящей враждебностью по отношению к Теду и Олвин Хьюз. Живительную и движущую силу она получает из холодной уверенности, с которой (во имя “тревоги” и “неопределенности”) она выдвигает свои обвинения против Хьюзов. В главе “Архив” ее обвинения против Хьюза, который “редактировал, контролировал и цензурировал”, достигают апогея резкости. Если бы Роуз действительно не смогла принять чью-либо сторону, ее книга никогда не была бы написана, не было бы смысла утруждать себя ее написанием. В состоянии отсутствия желаний писать книги невозможно. Поза справедливости, шарада честности, поразительная непредвзятость: всё это - не более чем риторические уловки. Если бы всё это было подлинным, если бы писатель действительно не беспокоился бы о том, как именно развивались события, он бы не трудился их описывать.

Роуз - феминистка, в которой Хьюзы, наконец, нашли себе пару, которую нельзя было с презрением отринуть, она стала для них серьезным и достойным оппонентом. В “Призраке Сильвии Плат” она защищает Плат и выступает против Хьюза так, как не делал ранее ни один писатель. Она возражает не только против того, чтобы Хьюз редактировал дневники и письма, но и против того, чтобы он представлял Плат поэтессой “высокого искусства”, а “Ариэль” - крошечным золотым самородком, извлеченным из руды болезненно направленной в неверную сторону писательской жизни. Роуз отрицает различие между высоким и низким искусством, хорошим и плохим письмом, “истинными” и “фальшивыми” личностями - всё, что подкрепляло точку зрения Хьюза. Для Роуз рассказы, написанные для “массового читателя” (как описывала это Плат матери) не менее достойны изучения, чем стихотворения сборника “Ариэль”. Для Роуз не существует “отходов”. Всё, что написала Плат, для нее ценно, все жанры, в которых она писала, все голоса, которыми она говорила, и все голоса, жужжавшие вокруг нее после ее смерти, с радостью приветствуются на базаре постмодернистского сознания Роуз.

“Призрак Сильвии Плат” - блестящее достижение. Каркас деконструкции, психоанализа и феминистской идеологии, на котором Роуз возвела свою полемику против Хьюзов, придает ее труду мерцающую интеллектуальную возвышенность. В книге почти восемьсот примечаний. Она одурманивает, волнует, слегка пугает. Но вот Хьюзы расстроились и разозлились: они услышали только укоризненную арию Роуз. Они расслышали только ноту враждебности, которую сама Роуз, кажется, не смогла расслышать. Похоже, эту ноту в полной мере смогли расслышать только они, будучи объектами ее критики. В письме Энн Стивенсон Олвин писала о том, каково это - стать объектом нападения в книге Роуз: “Не знаю, имеете ли вы хотя бы малейшее представление о том, как невероятно неприятно открыть такую рукопись, как рукопись Роуз, и обнаружить там столь злобную препарацию, осуществленную человеком, о котором мы никогда прежде и не слыхали”.

Как известно читателям, я тоже приняла сторону, это - сторона Хьюзов и Энн Стивенсон, я тоже использую свои симпатии, антипатии и опыт для того, чтобы поддерживать эту сторону. Мой рассказ имеет преимущество перед рассказом Роуз, мои серебряные ножницы всегда готовы делать вырезки из ее нарратива. В другом контексте - если бы я читала “Призрак Сильвии Плат” как книгу, в теме которой я никоим образом не заинтересована, я не почувствовала бы ничего, кроме восхищения, поскольку я склонна поддерживать теоретиков новой литературы в их споре с традиционалистами. Но в споре “Плат-Хьюзы” мои симпатии - на стороне Хьюзов, и так же, как адвокат берется выступать на стороне защиты в процессе, понимая, что его позиции слабы, но всё же смутно чувствуя, что его дело - правое, я выжигаю из своей души симпатии к самым твердым и убедительным свидетельствам противоположной стороны.

В своей квартире, закончив рассказ о тяжелых временах, которые ей обеспечили Хьюзы из-за главы “Архив” в ее книге, Жаклин Роуз налила чай и завела разговор о “других неприятностях с наследием”, которые, по ее словам, “она находит столь же интересными”. Эти неприятности были связаны с главой в книге Роуз под названием “Никакой фантазии без протеста”, ключевой элемент которой связан с толкованием стихотворения Плат “Ловец кроликов”. Тед Хьюз ожесточенно возражал против этого толкования и попросил Роуз удалить его. Роуз не ожидала, что Хьюзов обрадует ее глава “Архив”, но она была абсолютно не готова к его возражениям против толкования “Ловца кроликов”, не содержавшего никакой критики, направленной против него: фактически, это было привычное феминистское прочтение стихотворения как аллегории доминирования мужчин над женщинами - ловушки, на которые рассказчица натыкается во время прогулки по сельской местности, воспринимаются ею, как ловушка конвенционального брака для женщины и как непосредственный комментарий по поводу собственного брака Плат. Роуз предлагает альтернативной прочтение, обнаруживая в захватывающих и загадочных образах стихотворения фантазию андрогинности. Хотя никто из комментаторов прежде не замечал эту фантазию, и сомнительно, знала ли об этом сама Плат, прочтение Роуз не кажется вовсе уж необычным в сегодняшней атмосфере приятия осуществленной и воображаемой гомосексуальности: бисексуальный элемент человеческой сексуальности - общее место в пост-фрейдизме. Но для Хьюза, как, вероятно, и для всей английской нации до Фрейда, идея нестабильной сексуальной идентичности была неприемлема, и предположение Роуз о том, что Плат даже думала о таких вещах, как лесбийский секс (не говоря уже о том, чтобы этим заниматься), поразило Хьюза гнусностью, превосходящей всякое воображение. Я говорю о мнении Хьюза с такой уверенностью, потому что он сам придал свои взгляды огласке в письме, написанном в ответ на письмо Роуз и опубликованном в «TLS» 10-го апреля 1992 года. В своем письме Хьюз трогательно, если не сказать - застенчиво рассказал о своем беспокойстве из-за вредоносного влияния, которое интерпретация “Ловца кроликов”, осуществленная Роуз, может оказать на его детей (которым уже было за тридцать). “Профессор Роуз искажает, заново изобретает “сексуальную идентичность” Сильвии Плат с непринужденностью, в которую мне трудно поверить, она представляет Сильвию Плат в роли, которая, мне кажется, унижает детей Сильвии”, - написал он, а затем продолжил:

“Я пытался заставить миз Роуз содрогнуться при мысли о том, что они почувствуют, увидав ее книгу (как увидел ее я) в доме у друзей, и предполагая, что теперь их друзья думают о их матери то, чему научила профессор Роуз...

Обдумав за нее эту ситуацию, я не понимаю, как миз Роуз не поняла сразу же и в полной мере все те страдания, которые влечет за собой эта ситуация - легкий глухой удар чего-то вроде отчаяния, беспомощная ярость и стыд за их мать, легкое отравление жизнью, горькая, но абсолютно бесполезная ярость, направленная против человека, который выпустил в них эту острую стрелу, просто чтобы развлечься. Эти эпизоды постоянно накапливаются, поскольку теперь книга Роуз будет вечно храниться в библиотеках колледжей, ее идеи перекочуют во все последующие книги о Сильвии Плат, их матери”.

 

По словам Хьюза то, о чем написала Роуз, звучит столь непотребно и непригодно для печати, что я спешу процитировать оскорбительный или неоскорбительный (в зависимости от обстоятельств) пассаж, чтобы читатели сами могли решить. Речь идет о первых двух строфах “Ловца кроликов”, которые звучат следующим образом:

“Это было место силы —

Ветер затыкал мне рот моими собственными развевающимися волосами,

Разрывая мой голос, и море

Ослепляло меня своими огнями, жизни мертвецов

Разматывались в нем, разливались, как нефть.

 

Я пробовала на вкус пагубу утесника,

Его черные шипы,

Невероятную мазь его желтых цветов-свечей.

У них была эффективность, великая красота,

Они были экстравагантны, как пытки”.

 

В главе “Никакой фантазии без протеста” Роуз пишет об этом вступлении:

“Сексуальность в этом описании не может находиться в одном определенном месте - она разливается, ослепляет, разливается, как нефть в море. Грубо говоря, тот порыв ветра, который затыкает героине рот, вызывает в воображении акт орального секса, а потом сразу же переворачивает его с ног на голову, затыкая рассказчице рот ее собственными развевающимися волосами, ее волосы у нее во рту, она пробует на вкус утесник (Чье это тело - мужское или женское? Кто - мужчина или женщина - пробует кого?), хотя “черные шипы”и “свечи” работают на более очевидную расстановку гендерных ролей по местам. По Фрейду, такие фантазии, такие точки неопределенности - наши обычные неосознанные подспудные мысли по поводу более прямолинейного прочтения, более очевидных нарративов стабильной сексуальной идентичности, о которой мы пишем”.

 

За чайным столиком Роуз продолжила свой убедительный рассказ о борьбе с Тедом Хьюзом за свою интерпретацию “Ловца кроликов”. Она сказала: “Всвоих письмах Хьюзу я говорила, и повторяю это снова и снова в своей книге: “Послушай, я вовсе не говорю о сексуальной идентичности Плат в жизни, в мире, о котором я ничего не знаю. Я всего лишь обсуждаю фантазию”. А он говорит, что различие тут незначительное, поскольку фантазия касается очень интимных аспектов их жизни. Действительно, это - интимное и личное. Но если вы не можете говорить о фантазии в обсуждении литературных произведений Сильвии Плат, значит, вы не можете говорить о самой Сильвии Плат. Потому что именно об этом она и пишет. О душе и внутренних образах. Удивительных внутренних образах трудностей и боли, образах, которые вовлекают в свою орбиту нас всех, думаю. Я не принимаю прочтение, утверждающее, что эти образы свидетельствуют о патологии ее личности. Меня не интересует вопрос, патологична ее личность или нет. Вряд ли кто-то об этом знает, я думаю, можно утверждать “У нее была патология личности” лишь в том случае, если вы абсолютно уверены в своем собственном психическом здоровье, а это я считаю позицией, неприемлемой с моральной точки зрения”.

Я спросила у Роуз, оценил ли Тед Хьюз другие главы ее книги. “Нет”, - ответила она. А потом добавила с ноткой горечи в голосе: “Хьюз написал статью, в которой раскритиковал интерпретацию Рональда Хеймана стихотворения из сборника “Колосс””. Он написал, что в классе такого рода литературная интерпретация сошла бы за шутку. Поэтому я думала (как оказалось, это было глупо), что мои более сложные истолкования стихотворений удостоятся большего одобрения. Но я не получила ни одного положительного отзыва ни от Теда Хьюза, ни от Олвин”.

Я упомянула, что встретилась с Олвин несколькими днями ранее, и Роуз спросила: “Что она сказала вам о моей книге?”. Я рассказала ей то, о чем она уже знала - что Олвин была недовольна, а когда Роуз потребовала подробностей, я процитировал пассаж из письма Хьюза, которое Олвин передала мне в индийском ресторане.

Роуз посмотрела на меня удивленно.

- Пассаж о том, что литературные критики делают с живыми и мертвыми? - спросила она.

- Да.

Роуз мгновение сидела молча, ее взгляд был задумчив. Потом она стремительно вышла из комнаты, бросив через плечо: “Хочу проверить, тот ли это пассаж”. Вернулась с листом бумаги и вручила его мне. Я взглянула и сказала: “Да, тот самый. Интересная точка зрения, не так ли?”.

- Ну, это - аргумент против права на литературную критику, - сказала Роуз. - Строка о том, как критики заново изобретают живых: ”Они распространяют на живых право говорить, что им вздумается, шарить у них в душе и заново изобретать их по своему усмотрению”. Эта фраза подразумевает две вещи. Во первых, утверждение, что, по моим словам, я знаю правду о жизни Хьюзов, а я никогда этого не утверждала, и, во-вторых, утверждение, что они сами владеют истиной, и любая интерпретация, выходящая за рамки их истины, является нарушением их единственной правды”.

- Можно взглянуть еще раз? - спросила я, протянув руку к листку, чтобы лучше понять аргументы Роуз.

- Да, конечно. В смысле, в конце он совсем не оставляет пространства для литературной критики. Возможно, именно это Тед Хьюз и хотел сказать. Очень интересно сказано. Но также это значит, что не остается пространства для прочтения, перепрочтения и обсуждения значений в нашей культуре. Последствия этого всего будут поистине необычайны.

- А вот - предложение, которое я прежде не видела. Поразительно, - сказала я, подняв глаза от листа бумаги в руке. - Его не было в отрывке, который мне показала Олвин: “Миз Роуз подумала, что пишет книгу о писательнице, которая мертва уже тридцать лет, и проглядела, скажем так, тот очевидный факт, что в итоге написала книгу в основном обо мне”.

Роуз ответила очень быстро:

- Не думаю, что вы можете это процитировать, не спросив разрешения у Теда Хьюза. Думаю, это станет юридической проблемой. (Позже я попросила разрешения процитировать строку, и получила его). И на самом деле я не показывала бы вам это, если бы не хотела проверить пассаж, который процитировала вам Олвин.

От волнения Роуз перешла к более разговорному синтаксису: “если бы не хотела проверить” - такая конструкция была необычна для ее впечатляющей преподавательской речи.

Я начала еще что-то говорить о важности дополнительного предложения - как оно влияет на смысл всего пассажа, и Роуз, что также для нее было нехарактерно, перебила меня.

- Ну, я знаю, - сказала она. - Но неудобно. Мне кажется, я не могу передавать вам письма, которые я получала от Теда и Олвин Хьюз. Эти письма адресованы мне. Они не предназначались для придания огласке. Я показала вам это письмо только потому, что Олвин Хьюз показала вам пассаж из письма мне, верно? И так получилось, что вы таким образом увидели дополнительное предложение. Мне кажется, здесь таится этическая загвоздка. И я бы попросила не цитировать это предложение, - она немного подумала, потом добавила. - Да, думаю, я должна это сказать”.

Вот и настал эмоциональный “момент” для моего неотправленного письма. Я воспроизвела его с помощью магнитофона, на пленке сохранились слова, которыми мы обменялись с Роуз, но не мимика и жесты, с помощью которых мы разговариваем друг с другом и иногда говорим то, что не решались облечь в слова. Авторы-деконструктивисты используют слово “апория” для обозначения места в тексте, являющего собой непредвиденную трудность или безвыходное положение, пассаж, не поддающийся привычным для читателя быстрым логическим фронтальным подходам к пониманию текста. Мы с Роуз достигли апории во время нашего разговора - возникла какая-то непредвиденная сложность. Помню, у меня было такое чувство, словно мы с ней сражаемся за что-то - у нас была битва за что-то важнейшее и неприемлемое, но сейчас, два года спустя, большая часть того, что произошло между нами, не оставила не каких зримых следов, и я уже не уверена, что когда-то мы с Жаклин Роуз сражались за Теда Хьюза. У меня, как у биографа, есть только свидетельство текстов, в данном случае - “художественного” текста моего неотправленного письма и “фактологического” текста моей магнитофонной записи, которое ведет меня вперед в моем нарративе. Это для меня - не самые надежные проводники. i

 

В своих воспоминаниях о Сильвии Плат в Кембридже Джейн Болтцелл Копп (девушка, распространившая весть о чемодане “Samsonite” Сильвии Плат) сообщает об инциденте, но это сообщение почти не возымело эффекта, на который она рассчитывала. Копп пишет о том, как ее удивила бешеная ярость Плат - она одолжила Копп пять книг, а та вернула ей книги с карандашными пометками, которые добавила к подчеркиваниям Плат ручкой. Копп, кажется, не помнит об оскорблении, которое она нанесла своими пометками в одолженных книгах, она цитирует слова Плат “Джейн, как ты могла?” так, словно это - какая-то необычная реакция. А Плат, со своей стороны, сочла поступок Копп достаточно чудовищным для того, чтобы упомянуть о нем в письме матери и в последуюшей записи в дневнике: “Я была в ярости, чувство было такое, словно моих детей изнасиловал или побил пришелец”. Биографию можно уподобить книге, в которой что-то накарябал пришелец. После нашей смерти наша история переходит в руки чужих людей. Биограф чувствует себя не заемщиком, а новым владельцем, который может делать какие угодно пометки и подчеркивания. Копп утверждает, что именно собственные темные подчеркивания Плат “дали ей смелость” сделать собственные “несколько карандашных пометок” (по версии Плат, Копп “исписала” пять книг). Авторы, пишущие о Плат, испытывают (осознанно или бессознательно) то же самое чувство вседозволенности, словно им дали право действовать смело, даже безрассудно в тех ситуациях, в которых они обычно осторожны и ступают бережно. В “катарсическом взрыве” Плат (как она позже описала это в дневнике) она поставила Копп на колени, пристыдила ее и заставила стереть карандашные пометки. Страдания Хьюза из-за беспорядка, который различные новые владельцы устроили в книге, которой они прежде вместе владели с Плат, но которую ее смерть и слава, и его собственная слава безжалостно вырвала из его рук - понятны, но его попытки заставить их стереть пометки приносят ему лишь горе: это больше не его собственность, у него нет права голоса в этом вопросе. Его попытка разобраться с биографией Линды Вагнер-Мартин придала ее вежливой книге статус и вызвала интерес, который в ином случае она вызвать не могла бы, его попытка разобраться с исследованием Жаклин Роуз прорекламировала эту более основательную работу аналогичным образом. Так же, как Вагнер-Мартин наказала и восторжествовала над Хьюзами (и Олвин), рассказав в предисловии о сложностях взаимодействия с ними, так Роуз в предисловии к своей книге с приличествующей случаю сдержанностью спокойно выложила по очереди все четыре туза, которые предоставили ей Хьюзы:

 

“Хьюзы в своих письмах называли эту книгу “злом”. Издателю этой книги сказали, что она не выйдет в свет. На определенном этапе была осуществлена попытка отозвать ранее предоставленные разрешения на цитирование произведений Плат. Меня попросили удалить мое истолкование “Ловца кроликов”, а когда я отказалась, Тед Хьюз сказал мне, что мой анализ причинит вред (уже взрослым) детям Плат, и что спекуляции по поводу сексуальной идентичности Сильвии Плат, которые мне кажутся занимательными, в некоторых странах являются “основанием для убийства”.

Книга Роуз вышла в Англии в июне 1991 года, вызвав почти всеобщее одобрение. Последовали обстоятельные, восхищенные рецензии в «TLS» и “London Review of Books» - отзывы Джойс Кэрол Оутс и Элейн Шоуальтер соответственно. В ежедневных английских изданиях рецензии на эту книгу публиковались вместе с рецензиями на “Смерть и жизнь Сильвии Плат” Рональда Хеймана, которая (к счастью для Роуз) вышла в то же самое время: поверхностная книга Хеймана послужила оберткой для научной серьезности книги Роуз, и несколько рецензентов поспешили построить свои рецензии на противопоставлении. Можно представить, какие трудности возникли у Хьюзов из-за такой популярности книги. Я им сочувствовала, хотя понимала, что популярность книги, бесспорно, заслужена.

После моего возвращения в Нью-Йорк в феврале Олвин в письмах и телефонных разговорах продолжала досадовать из-за книги Роуз.

- Книга решительно изображает Теда чудовищем, - как-то сказала она мне. - Роуз повсюду вычитывает темные макиавеллиевские мысли - уверяю вас, таких мыслей никогда ни у кого не было. В книге нет ничего интересного или умного. Она - структуралистка, она - феминистка, она - бог знает кто. Вы действительно с нею встречались?

Я ответила утвердительно.

- На что она похожа? У нее четыре глаза?

- Очень привлекательная женщина, очень щепетильная и уверенная в себе.

- Она англичанка или американка? “

- Англичанка.

Последовала долгая пауза, очевидно, Олвин хотелось, чтобы Роуз была американкой. Потом она резюмировала:

- То, как она пишет о сексуальной жизни Сильвии - невероятно, это клевета.

- Оклеветать мертвых невозможно, - ответила я.

- Но таким образом этот пассаж - клевета на всех, не так ли? Это клевета на Теда, на Кэрол, на всех женщин, с которыми он когда-либо имел дело.

- Это как-то слишком сложно, - сказала я.

- Это ужасно. Так рассчетливо. Так мерзко. А они говорят о моей злобности - я не дала этим ангелам разрешение на цитирование. А что можно было сделать? Просто разрешить им цитировать и позволить мифам становится всё более дикими, или попытаться их исправить, что я и сделала?

Попытка Олвин поправить Роуз заключалась в том, что она отправила ей документ на двадцати печатных страницах с одинарным интервалом под заголовком “Замечания относительно книги миз Дж. Роуз “Призрак Сильвии Плат”, и лишь добавила воды на деконструктивистскую мельницу Роуз. Она хладнокровно добавила “Замечания” к сотням текстов, на которые ссылается в примечаниях и цитирует в собственном тексте. Метод цитирования Роуз напоминает мне тюремные сцены в исторических фильмах, где аристократы и нищие, добродетельные женщины и проститутки, благородные мужи и воры - все брошены в одну камеру и ко всем охранник относится одинаково демократично. В “Призраке Сильвии Плат” к текстам Фрейда, Генри Джеймса, Рональда Хеймана и подруги Аурелии Плат относятся с одинаковым серьезным вниманием, а “Примечания” Олвин и письма Теда к Роуз воспринимаются просто как интересный запоздавший вклад в книгу, а не как злобная атака на нее. (“Я сочла их комментарии полезными, осмысленными и информативными, они периодически подпитывали и пополняли общую аргументацию книги”, - пишет Роуз). В августе 1991-го года - мех лоснится и несколько перьев еще на ее губах - Роуз написала мне письмо, отвечая на вопросы, которые я ей задала (в отправленном письме) после прочтения окончательной версии ее книги:

“Касательно вопроса о том, зачем мы послали Хьюзам рукопись. Нам (то есть мне и “Virago”) посоветовал это сделать юрист. Мы знали, что опубликовать книгу о Плат сложно, юрист и юрисконсульт “Virago” решили, что отправка рукописи фактически поможет обеспечить окончательную публикацию книги. Мы узнаем, какова будет реакция, какова вероятность судебного иска, как отреагировать на возможную подачу иска заранее”.

 

Также я попросила Роуз объяснить странный термин “текстуальные единства”, который она использует в своем вступлении. (“В данной книге, в анализе текстов [Плат] я никогда не говорю о реальных людях, я говорю лишь о текстуальных единствах (Y и X), которые более реальны, чем реальная реальность, и я докажу, что они выходят за пределы реальности и окружают нас всех”). Она ответила, что здесь тоже руководствовалась юридическими соображениями. Написала, что юристы посоветовали ей использовать этот термин, чтобы Хьюзы не смогли подать против нее иск, и проиллюстрировала свое утверждение: “Хотя насилие - один из лейтмотивов творчества Плат, я ни в коей мере не делаю из ее текстов вывод, что в их отношениях присутствовало насилие. Это было бы клеветой с юридической точки зрения, и эта книга не вышла бы в свет”. Затем она добавила: “И, что еще важнее, я сама не хочу делать такие предположения, поскольку мне кажется, что я никоим образом не смогла бы об этом узнать, и твердо уверена, что текст в той же мере является местом изучения того, что не произошло, но, скажем так, чего больше всего боятся или желают, как и того, что имело место в реальности”.

Вероятно, точка зрения Роуз и само пост-структуралистское восприятие письма как некоей мечты не могли бы удостоиться большей дани уважения, которой никто (включая самого мечтателя-автора) никогда не удостаивался, чем та, которую Тед Хьюз воздал им в письме от 24-го апреля 1992-го года в «TLS», где пишет о своем шоке и смятении из-за того, что Роуз истолковала его ремарку об убийстве как угрозу. В своем письме в «TLS» Роуз с возмущением процитировала ремарку: “Мне сказали, что....спекулятивные измышления по поводу сексуальной идентичности матери в некоторых странах являются “основанием для убийства”. Если это - не незаконное давление (это не является угрозой с юридической точки зрения - конечно, я проконсультировалась с юристом “Virago”), тогда я хочу знать, что это”. Хьюз написал, что намеревался воззвать к ее “здравому смыслу (и даже к материнским чувствам)”:

“Я ищу какой-то исторический пример, ситуацию, в которой то, что воспринимается, как капризное словесное публичное оскорбление “сексуальной идентичности” матери, поражает ее детей болью, не только жестоко реальной, но и хорошо зафиксированной, задокументированной профессором Роуз, верящей в это. Я привел очевидный пример и попросил ее представить, что было бы, если проинтерпретировать “сексуальную идентичность” какой-нибудь матери публично (даже опубликовать и сделать достоянием общественности), как она проинтерпретировала сексуальную идентичность Сильвии Плат, в каком-нибудь гордом и благородном обществе Средиземноморья.

Я так энергично колотил в ее дверь, как тут описал, просто чтобы разбудить ее - мне никогда и в голову не приходило, что она могла воспринять это как угрозу...

Я пытался, скорее безнадежно и с чувством опустошенности, заставить ее посмотреть в свое сердце, но добился я лишь того, что в результате, как она говорит, она проконсультировалась со своим юристом”.

IV

 

 

Игра продолжается. Игроки приходят и уходят, проходят года, и Хьюзы, кажется, всё лучше приспосабливаются к некомфортным условиям казино. Они начинают лучше делать свою работу: больше не бегают по помещению, словно это - кондитерская лавка. Олвин ушла с должности литературного агента наследия Плат, но продолжает свою деятельность в качестве свирепой и бескорыстной защитницы брата. Она пишет письма в редакции и высказывает свое мнение журналистам, “прямолинейно по-йоркширски”, как сформулировал один из них. Когда в ответ на обвинения в том, что Общество наследия Плат редактировало и запрещало материалы, она написала письмо в «TLS», утверждая, что только она одна, а не она и Хьюз ответственны за “любое осуществление “давления” на биографов, читатели так и видели, как она еще раз прикрывает Хьюза своим телом от пушечного огня. В своих письмах мне и в телефонных разговорах она колеблется - то брюзжит из-за того, что я, вероятно, подпала под “влияние Роше-Зигмунд”, то нехотя признает, что я, возможно, напишу что-то получше, чем обычный “вздор служителей культа Плат”. “Взывать к гуманным чувствам этих людей бесполезно, потому что у них эти чувства отсутствуют, - сказала она в телефонном разговоре. - Бесполезно взывать к их глубокому пониманию, потому что его у них тоже нет. Бесполезно взывать к их доброй воле, потому что всё их маленькое будущее и маленькие амбиции посвящены злой воле, так что же с ними можно сделать? Нельзя постоянно приносить автобусные талончики, чтобы доказать правдивость своих слов. Это так оскорбительно. Так глупо. Если люди хотят верить этим глупым женщинам с их истерией, пусть. Я просто больше не в силах об этом переживать”. Иногда, под конец нашей переписки, в ее письмах звучали более мягкие, более личные нотки. Например, 10-го декабря 1991-го года она написала:

“Сильвия и я: Пока она была жива, я ее просто принимала. Большую часть времени было просто приятно, когда она была рядом. Она была очень занята Тедом, занята за своей пишущей машинкой или на кухне, но всё остальное время она в основном была веселой и интересной...

После ее смерти стало понятно, что стихотворения сборника “Ариэль”, сколь бы ни были они злы, являют собой творчество большого поэта. Я никогда ни секунды в этом не сомневалась. Потом я прочла “Дневник” и просто расплакалась о ней - поразительно, сколько страданий скрывалось за этим хладнокровным фасадом самоконтроля. “Письма домой” мне показались лишенными вкуса, но я, по крайней мере, смогла понять их тональность - я ловила себя на том, что тоже пишу довольно искусственные письма Аурелии о детях.

Всегда было понятно, что Сильвия склонна к эгоизму, вела себя слишком собственнически по отношению к Теду и в то же время держала его на расстоянии. Но многие люди совершают те или иные ошибки. В целом я считала, [что], если они счастливы вместе (а большу часть времени они, конечно же, были счастливы), с этим можно смириться.

Очевидно, со всем этим беспорядком, который потом вызвали разные ее тексты и злобные высказывания, я была бы святой, если бы иногда у меня не вызывала отвращение эта сторона ее личности. Но в основном мне просто было ее жаль...Я считаю, что она была храброй, боролась с проблемой, большей, чем те, с которыми большинство способно справиться”.

 

Пассажи вроде этого заставляли меня думать, что через месяц, когда мы встретимся снова, между нами установятся доверительные отношения. Но встреча - в другом ресторане Кэмден-Тауна - оказалась странно холодной, почти неприятной. После моего возвращения в Нью-Йорк Олвин мне написала:

“Меня расстроило ваше упрямое нежелание понять, по-видимому, что я подразумевала под отсутствием у Сильвии открытости, из-за которого у меня, по крайней мере, возникало чувство, что я очень мало ее знаю...И мне эта концепция не казалась сложной для понимания. Вряди ли это чувство было для меня уникальным - многие люди, которые знали ее лучше или так же, как я, делали аналогичные выводы...

Когда твои слова постоянно осуждают и ставят под сомнение..., это неприятно и расстраивает”.

 

Гнев Олвин вызвали мои ремарки о человеке по имени Эд Коэн, с которым Плат переписывалась во время учебы в колледже. В библиотеке “Лилли” я читала письма Коэна к ней - это были чудесные, экспрессивные письма молодого человека, и я полетела в Чикаго, чтобы с ним поговорить. Коэн написал Плат после того, как прочел ее рассказ в “Seventeen”, она ответила, и начался (завуалированный) эпистолярный роман. Потом в один прекрасный день Коэн вдруг появился в Смит-Колледже, и роман резко закончился. Он, очевидно, был не во вкусе Плат, и она ему не казалась красавицей. Потом переписка возобновилась - Коэн, по-видимому, простил ее за отказ принять его истинную сущность и принял свою роль Сирано. В Чикаго, в очаровательном заброшенном оштукатуренном доме начала двадцатого века, в котором он живет и держит бизнес по продаже подержанных электронных устройств, Коэн рассказал мне странную и запутанную историю о том, как письма Плат к нему исчезли из картотеки. Прочитав рецензию на “Горькую славу” в “Times Book Review”, Коэн написал письмо в редакцию, которое опубликовали через шесть недель, он назвал себя “близким другом, постоянно переписывавшимся с Сильвией Плат в начале пятидесятых”, и сообщил: “Сильвия Плат была, во всяком случае, с позднего отрочества, ярчайшим примером того, что психиатры называют пограничной личностью”. Во время моего с ним разговора Коэн также охарактеризовал Плат как “маниакально-депрессивную”, “параноидальную” и “практически любой психологический термин, который вам захочется достать из шляпы”, - а потом добавил: “С ней, должно быть, жить было очень-очень сложно”. Рассказывая Олвин о своей встрече с Коэном, я предположила, что его “диагноз”, поставленный Плат, был своего рода местью за то, что она ему отказала, и упомянула других мужчин, которым она отказала (один из них - Питер Дэвисон), которые после ее смерти вышли на авансцену, чтобы объявить о ее личностных проблемах. Олвин, радар которой всегда был настроен на поиск крипто-феминистских взглядов, восприняла мою защиту Плат от ее брошенных у разбитого корыта бойфрендов как атаку на ее собственное отношение и позицию. Я быстро написала успокаивающий ответ, и “напряжение” спало. Мы возобновили мирную и осторожную переписку.

Теперь разрешениями распоряжается очень деловая и беспристрастная личность в “Faber & Faber”, издательстве Хьюза. Он пишет лаконичные записки просителям, сообщая им, что перенаправит их просьбу Теду и Кэрол Хьюз (он взаимодействует с этой парой как с одним целым), и напишет снова когда получит от них ответ. Иногда он не получает от них ответ очень долго. Чтобы получить разрешение на написание этой книги, я собрала досье из его кратких и бесстрастных сообщений. (Мои переговоры с Обществом наследия Плат были напряженными, но искренне прямолинейными. Изначально Хьюзы хотели получить право прочесть мою рукопись целиком, это являлось условием получения разрешения на цитирование текстов под их контролем. Я сочла это предложение неприемлемым. Потом их позиция изменилась, они попросили показать только параграфы с двух сторон от цитаты. Это условие я приняла, и соответствующие разрешения были предоставлены). В моем воображении сформировался образ преемника Олвин, напоминающего одного из двух мужчин в стихотворении Плат “Смерть и Компания”:

“Тот, кто никогда не поднимает глаз, чьи глаза скрыты веками

И сжаты в клубок, словно у Блейка,

Тот, кто живет

 

В родимых пятнах - это его торговая марка,

Шрам от ожога водой,

Обнаженная

Патина кондора.

 

Альварес вспоминает в мемуарах, что Плат прочла ему это стихотворение вслух, когда он пришел в ее квартиру в сочельник, и он”глупо с ней спорил” по поводу образа кондора. “Я сказал, что это - болезненное преувеличение. Она ответила, что, напротив, именно так выглядят лапы кондора. Она была права, конечно. Я лишь тщетно пытался снять напряжение и быстро отвлечь от ее личных ужасов, словно это можно было сделать с помощью споров и литературной критики!”. Альварес сообщает, что в середине января Плат написала ему записку, приглашала пойти с нею и с детьми в зоопарк, чтобы показать мне обнаженную патину кондора. Он не ответил.

V

 

 

В мягкий серый полдень в сентябре 1991-го года я сошла с поезда на уродливой модернизированной станции в Бедфорде, городке в часе езды от Лондона, и выяснила, что Тревора Томаса, человека, который должен был встречать мой поезд, там не оказалось. Томас был третьим членом анти-хьюзовской коалиции, которую составили Элизабет Зигмунд и Кларисса Роше. Это он рассказал историю о вечеринке с барабанами бонго в квартире Плат в день ее похорон (за которую “Independent” пришлось извиниться, и которую ему пришлось взять обратно). Это он был соседом Плат этажом ниже на Фицрой-Роуд и, возможно, последний видел ее живой. Он говорил, что накануне самоубийства Плат появилась в дверях его квартиры и одолжила марки. В мемуарах Альвареса свидетельство Томаса служит краеугольным камнем для подтверждения его теории о том, что Плат не собиралась умирать, она намеревалась восстать из мертвых после отравления газом так же, как она восстала из мертвых после отравления снотворным. По словам Альвареса, она рассчитывала, что “пожилой художник, живущий этажом ниже” (ему было пятьдесят пять) ее спасет. Новая няня должна была прийти в девять, и если бы всё шло по плану, Томас услышал бы, как она звонит в дверь, она обнаружила бы еще теплое тело Плат, и “скорее всего, ее спасли бы”. Но Томас не услышал звонок в дверь - очевидно, газ просочился в его квартиру и усыпил его, так что к тому времени, когда девушка вернулась с подмогой после бесконечного ожидания в телефонной будке, было уже слишком поздно. (В “Горькой славе” идея о том, что Плат спасли бы, если бы девушка, которая, как выяснилось потом, была медсестрой, присланной врачом Плат Джоном Хордером, попала в квартиру в девять, ставится под сомнение. Стивенсон пишет: “По мнению д-ра Хордера, даже если бы ее спасли, тело осталось бы живо, но разум, скорее всего, был бы уничтожен”).

Сам Томас не подтвердил и не опроверг рассказ Альвареса: он уехал из Лондона, от него не было вестей и ничего о нем не было слышно до 1986-го года, когда он вновь всплыл на поверхности легенды Плат. Письмо Элизабет Зигмунд в “Observer” с протестом против того, как Плат характеризовали в колонках издания, привлекли его одобрительный взгляд и побудили написать Зигмунд через газету. После этого Зигмунд перенаправила семидесятидевятилетнего Томаса к Роше, а та уговорила его изложить свои воспоминания на бумаге. По ее настоянию он предоставил машинописную рукопись на двадцати семи страницах, а в 1989-м году сделал фотокопии и переплет для двухсот экземпляров - это была хроника двух месяцев его знакомства с Плат на Фицрой-Роуд, 23, а также - отчет о том, что он видел и слышал в доме в течение несколькиз месяцев после ее смерти. Мемуары под названием “Сильвия Плат: Последние встречи” - выдающийся документ. Подобно мемуарам Дидо Мервин, это - стремительный и яркий автопортрет, и так же, как Дидо, Томас вспоминает Плат без теплоты. Но в отличие от Дидо Томас не унижает Плат, чтобы возвеличить Хьюза: о нем он тоже отзывается плохо. На самом деле его не интересуют ни Плат, ни Хьюз. Он дает понять, что интересует его только его собственная жизнь. То, что он вообще был знаком с Плат - просто еще один аспект невезения, которое преследовало его всю жизнь. “С тех пор, как в сентябре 1962-го года меня бросила жена, я отчаянно искал квартиру, где мои сыновья Жиль и Джошуа могли бы жить со мной”, - пишет Томас на первой странице “Последних встреч”. В один прекрасный день в конце октября или в начале ноября, вскоре после того, как Сильвия написала восторженное письмо миссис Плат, сообщая о том, что нашла дюплекс на Фицрой-Роуд, Томас тоже увидел квартиру и тоже влюбился в нее. Проблема была в высокой арендной плате: он не был уверен, что сможет собрать деньги, необходимые для того, чтобы внести плату за три месяца вперед, и попросил риэлтора придержать дюплекс до следующей недели, риэлтор согласился. Но когда Томас позвонил в понедельник, чтобы сказать, что берет квартиру, оказалось, что она уже ушла. Риэлтор “сказал мне, что молодая супружеская пара с двумя маленькими детьми, мистер и миссис Хьюз, смотрели квартиру в воскресенье, и, поскольку он почувствовал, что они нуждаются в этой квартире больше, чем я, отдал им дюплекс, а для меня зарезервировал квартиру на первом этаже”. Далее Томас пишет:

“Я был очень зол, потому что квартира на первом этаже была слишком маленькой. А еще я чувствовал, что меня каким-то образом обманули. Хотя сейчас они жили раздельно, Тед Хьюз ей помогал, ходил с ней к риэлторам, которые вряд ли сдали бы квартиру одинокой женщине с двумя детьми. Через несколько лет я узнал, что миссис Хьюз заплатила за год вперед и подписала договор аренды на пять лет. Неудивительно, что риэлторы думали, что они нуждаются в квартире намного больше, чем я”.

 

Хотя квартира на первом этаже Томасу не подходила, он на нее согласился. “Мне пришлось выжать всё возможное из плохой сделки, - жалуется он. - Я перевез свои вещи со склада и запихнул в квартиру...Для мальчиков пришлось соорудить двухъярусную кровать”. Причиной для такого загадочного компромисса - конечно же он мог бы поискать где-то квартиру побольше - была голубая керамическая табличка с фамилией Йетса. В юные годы в Ливерпуле Томас осуществил постановку пьесы Йетса “У ястребиного колодца”. Он был продюсером, актером и художником по костюмам. Томас верил в оккультные науки и чувствовал, что “должен” жить в доме Йетса на Фицрой-Роуд. Но вовсе не чувствовал себя обязанным помогать или хотя бы быть вежливым с молодой женщиной, которая переехала в квартиру наверху, и в своих мемуарах он с каким-то наслаждением описывает различные случаи, когда не помог ей или был невежлив. Когда Плат в день приезда случайно закрылась с плачущими детьми в квартире и воззвала к Томасу о помощи, “Мне пришлось развеять ее надежды на ключи, поскольку у меня были ключи только от своей квартиры. Последнее, чего мне хотелось - это оказаться втянутым в эту историю, так что я посоветовал ей позвонить в полицию и ушел по делам”. В другой ситуации, во время сильного мороза, когда лежал глубокий снег и Плат не могла завести машину, “она хотела, чтобы я вышел из дома и повернул этот тяжелый домкрат, который засовывают под машину, чтобы ее завести. Я отказался, потому что, если у вас нет для этого навыков, можно сломать большой палец или даже кисть руки”. Томас сообщает, что Плат бросала свой мусор в его мусорный ящик, вместо того, чтобы завести свой, и перегородила коридор детской коляской. “Думаю, будет корректным сказать, что я не невзлюбил ее явно”, - пишет он. Затем добавляет:

“Она была склонна к себялюбию, не вовлекалась в проблемы других людей. Она ни разу не поинтересовалась мною и моими сыновьями, или стрессом, который мы испытывали. Она не выказывала ни малейшего интереса к моим картинам и к тому, что я делаю. Мир вертелся вокруг нее. Такую зацикленность на себе я замечал и у других творческих личностей”.

 

И вот Томас выдает два коронных номера, “последние встречи”, как он их называет. Во время первой встречи, имевшей место примерно в 8 часов утра в воскресенье незадолго до смерти Плат, она появляется в его дверях столь расстроенная, что даже он тронут:

“Она стояла с красными опухшими глазами, по щекам бежали слёзы, и голосом, дрожащим от всхлипов, она сказала: “Я собираюсь умереть...и кто позаботиться о моих детях?”. Я не знал, что делать. Взял ее за руку. “Вы лучше зайдите и сядьте. Я налью вам выпить”.

 

Плат в слезах рассказывает Томасу, что ее привязь натянута до предела. Потом ее настроение меняется, она начинает злиться, сила ее гнева пугает - она начинает размахивать кулаками: “Это та ужасная женщина виновата. Она украла его у меня. Мы были так счастливы, а она его у меня украла. Она - злая женщина, женщина с алой буквой, Иезавель. Они в Испании тратят наши деньги, мои деньги. О! Как я их ненавижу!”. Она была в такой истерике, что я попытался ее отвлечь рассказом о том, что моя жена, предположительно, сейчас в Испании с мужчиной, к которому она ушла, вот было бы забавно, если бы они оказались в одном и том же отеле в Барселоне, да? Это не помогло. Как и во всех предыдущих случаях, она полностью и абсолютно была зациклена исключительно на своих проблемах. У нее не было времени на мои проблемы.

 

Во время второй встречи, в 11:45 накануне смерти Плат, она снова появляется в его дверях, на этот раз пришла попросить марки. Говорит, что марки ей нужны, чтобы отослать в тот же вечер письма в Америку. Томас дает ей марки, она открывает маленький кошелек, чтобы ему заплатить. “Я попросил ее не беспокоиться, поскольку никогда не беру деньги за марки. На это она воскликнула: “О, я должна вам заплатить, иначе не смогу предстать перед Господом с чистой совестью, не так ли?”. Вернувшись в свою квартиру, Томас видел свет в щели под ее входной дверью, он вернулся и увидел, что Плат по-прежнему стоит в коридоре, “с гордо поднятой головой, с каким-то ангельским выражением лица”. Томас предложил позвонить ее врачу - она ему показалась очень больной, но она сказала: “Нет, пожалуйста, не надо. Мне просто снится чудесный сон, сладчайшее видение”. Она не принимает приглашение Томаса зайти в его квартиру или предложение подняться обратно наверх. Остается стоять в коридоре, и в конце концов Томас говорит ей: “Мне пора идти, иначе не смогу проснуться вовремя”. Как оказалось, он проснулся лишь в пять утра на следующее утро. Поскольку в его квартиру просочился газ, он полностью пропускает утреннюю сумятицу: обнаружение тела, прибытие полиции и скорой помощи, плач детей, шок взрослых. Хороший штрих, достойный искусного романиста - эгоцентричный рассказчик “Последних встреч” сохраняет за собой роль обычного шокированного зрителя и получает возможность пережить свою собственную “смерть”. Когда Томас просыпается со странными ощущениями и больной головой, в доме уже тихо, и он просто отправляется на работу, в Галерею Гордона Фрейзера, чтобы (странным образом) извиниться за то, что он не позвонил. Только вернувшись (босс отправил его домой), он узнает от соседа о самоубийстве.

На станции Бедфорд в двадцать минут второго на сером небе появилось бледное солнце. Я нервно посматривала на часы. Тут ко мне поплелся высокий мужчина лет семидесяти. “Я - Робби”, - представился он, извинился за опоздание, которое, по его словам, было связано с неудачной попыткой купить вегетерианскую пиццу. “Тревор в машине, - сказал он. - У него небольшие проблемы с ногой, так что он остался в машине”. Робби говорил медленно, спокойно и ровно. У него был выпяченный живот, усталый взгляд и уверенные, слегка подавляющие манеры медсестры или дрессировщика собак. В машине Томас небрежно протянул мне руку и тут же начал раздраженно говорить о пицце с сосисками, которую ему придется купить, потому что магазин, в котором продается вегетерианская пицца, в воскресенье закрыт. Вегетерианскую пиццу искали для меня, и хотя я сказала, что это не имеет ни малейшего значения, Томас продолжал суетится. Представительный мужчина с седыми волосами и седой бородой, в костюме в черно-белую полоску, у горла выглядывает бирюзовая рубашка, на груди - медаль. Свою красивую голову несет с гордостью, розовые губы вытянуты. Левая нога сильно распухла.

Машина у них была подержанная, Робби и Томас купили ее накануне и еще не очень разобрались, что к чему. На каждом светофоре начиналась борьба с переключением передачи. Я спросила Томаса о его мемуарах, он начал отвечать, а потом сказал: “Я сейчас слишком волнуюсь из-за машины, чтобы говорить об этом. Расскажу после”. Когда мы подъехали к маленькой бакалейной лавке, Томас попросил Робби остановиться: он разговаривал с ним так, словно Робби - его водитель. Робби покорно свернул на обочину. “Купи фаршированные оливки и заправку для салата “Heinz””, - сказал Томас. Робби пошел в магазин. Пока он был в магазине, Томас рассказал мне сон, который приснился ему той ночью. “Меня окружали розовые скалы, я смотрел на море. Ко мне подошла молодая девушка-хиппи и попросила денег. Я ответил: “Я - француз, и мне надо возвращаться домой”. Она сказала: “Я пойду с вами” и попыталась столкнуть с розовых скал в море. Я повторял: “Не делайте этого. У меня нет денег”, а она повторяла: “Мне всё равно””.

Робби вышел из магазина с пакетом.

- Вот, Тревор, - сказал он. - У нее нет никаких фаршированных оливок, но я взял два вида других. Вот сдача. Ты думал о чем-нибудь еще?

Томас задумался, а потом ответил:

- Ты мог бы купить готовую французскую приправу для авокадо.

Робби флегматично направился обратно к магазину. Меня охватило постыдное и убийственное нетерпение, которое праздно болтающие старики вызывают у тех, у кого еще есть свободное время. Томас передумал.

- Не беспокойся, - крикнул он вслед Робби. - Я приготовлю собственную приправу.

Робби безучастно вернулся обратно.

Когда мы снова тронулись в путь, я спросила у Томаса:

- Как вы истолковываете свой сон? Не думаете ли вы, что это как-то связано с моим сегодняшним приездом к вам для разговора о Сильвии Плат и Теде Хьюзе?

- Нет, - ответил Томас. - Это связано с моим братом, который уехал с кем-то и меня бросил...

Робби вежливо вмешался:

- Прежде чем начать рассказывать свою историю, Тревор, лучше скажи Дженет, что ты должен сказать о...хм...юридическом аспекте.

- Будь так добр - помолчи, - сказал Томас. - Будешь говорить мне под руку, что делать - я наделаю ошибок.

- Ладно, - согласился Робби.

- Будет намного мудрее с твоей стороны просто довериться моей интуиции.

- Хорошо.

- Это - моя история. Именно я с этим столкнулся и едва не отправился из-за этого на Небеса.

Мне уже кое-что было известно о “юридическом аспекте”. Представив выпуск “Independent» Совету по делам прессы в связи с историей о барабанах бонго, Хьюз добился судебного предписания против Томаса, чтобы окончательно решить вопрос клеветы. Клевета проникла с последних страниц “Последних встреч”, где речь шла о периоде после смерти Плат, когда родственники, друзья Плат и Хьюза и новые няни появились на Фицрой-Роуд, 23, и Томас со своего первого этажа мрачно следил за их беготней. Так же, как его предыдущие встречи с Плат, его встречи с теми, кто ее пережил, были столь же кратки и фрагментарны: если верить его рассказам, мелочная злость и вуайеризм вновь боролись за господство в душе поэта. Томас рассказывает о нескольких своих встречах с Хьюзом и Ассией Вьювилл. О Вьювилл ог пишет с восторгом (она “весьма помогла взять интервью у Дж. Уолтера Томпсона для организации “Жиль”, на которую она работала), но Хьюза он представляет зловещей фигурой, всегда внушавшей ему беспокойство: “С первого взгляда я понял, что мне хочется держать его на расстоянии”. Позже Томас пишет о том, что, когда он ошибочно подумал, что в квартиру Плат ворвался вор, и вызвал полицию, а полицейские разбудили Хьюза, раздраженный Хьюз “крикнул с верхней лестничной клетки обо мне: “Это - просто тот старый дурень снизу”. В письме Хьюза Эндри Моушену о биографии авторства Вагнер-Мартина он пишет о “психическом упадке, невротическом коллапсе, домашней катастрофе”, благодаря которым мы спаслись “от доведения до конца нескольких травестийных выходок подобного рода”, а затем закругляет высказывание:

“Основная проблема биографов Сильвии Плат заключается в том, что они изначально, берясь за книгу и надеясь продать много экземпляров, не способны понять, что самая интересная и драматичная часть жизни Сильвии составляет лишь 1/2 Сильвии Плат, а другая 1/2 - это я. Они могут переделывать образ Сильвии Плат и рисовать на нее карикатуры в своих глупых фантазиях, им ничего за это не будет, и своим мелким умишком они думают, что со мной отлично можно поступать так же. По-видимому, они забывают, что я еще здесь, и вовсе не намерен скормить их себе и отдаться на растерзание их реконструкций, если я в силах этому помешать”.

 

Что касается мемуаров Томаса, Хьюзу пришлось отдать Плат на милость Томаса, но он подал на Томаса в суд, заставил его опровергнуть и извиниться - цитирую юридическое постановление от 1990 г. - за “предположение, что вечером после похорон Сильвии Плат мистер Хьюз устроил веселую и шумную вечеринку с барабанами бонго в той самой квартире, в которой Сильвия Плат за несколько дней до того совершила самоубийство, и утверждение, что целью вечеринки было “развеселить” мистера Хьюза”. Этот документ, который был зачитан на открытом судебном слушании, также содержал признание Томаса, что его предположение было ложным, и что “мистер Хьюз не присутствовал на какой-либо вечеринке, похожей на ту, которая упомянута в “Мемуарах”, и в действительности он [Томас] теперь признает, что ошибся относительно того, что такая вечеринка имела место в рассматриваемый вечер”.

Когда я начала расспрашивать Томаса о его тяжбе с Хьюзом, мы прибыли к месту назначения: маленький домик на тихой узенькой улочке, довольно бледные и придавленные двухэтажные кирпичные дома периметральной застройки - наиболее распространенная форма английского строительства. Но я оказалась не готова к тому, что увидела, войдя в дом: невероятно беспорядочный склад. Мы зашли в узкий коридор, практически непролазный из-за громоздящихсядо потолка картонных коробок и ведущий в маленькую, квадратную, тускло освещенную комнату без окон. Посреди комнаты стоял круглый пластмассовый стол, окруженный поломанными стульями различных видов, а самый большой стул стоял напротив телевизора. Вдоль стен, на полу и на всех свободных поверхностях громоздились сотни, или, возможно, тысячи предметов, словно тут был магазин секонд-хенда, в который поспешно свалили товары из десяти других магазинов секонд-хенда, и на всем лежал слой пыли: не обычной временной пыли, а пыли, которая сама изнемогала под бременем пыли. Это была пыль, которая за много лет почти обрела некую объектность, некую имманентность. Через арку возле входа можно было рассмотреть темную спальню с неубранной постелью, повсюду валялись мятые постельные принадлежности и непонятные груды одежды, их окружали затененные стеллажи, на которых лежало еще больше различных предметов. Когда из гостиной мы попали на освещенную дневным светом кухню, я вздохнула с облегчением. Но облегчение это оказалось недолгим. Эта кухня оказалась по-своему самым тревожным из помещений. Здесь тоже все поверхности были заставлены предметами - сотни кухонных приборов и приспособлений, гаджеты, бутылки с жидкостями, ящики, корзины, тарелки, кувшины толпились повсюду, так что помещение утратило всю свою функциональность, здесь невозможно было готовить и потом убирать. Некуда было что-нибудь положить, негде было работать или хотя бы готовить, плита бездейстовала и превратилась в еще одну поверхность для нагромождения предметов.

Робби принес на кухню коробку с пиццей, пакетик оливок и заправку для салата “Heinz”, беспомощно огляделся по сторонам, словно никогда прежде это всё не видел. Томас упал в кресло лицом к телевизору, но потом встал, морщась от боли, и начал давать Робби указания насчет приготовления ланча. Робби нашел местечко, где можно было работать: маленький уголок крошечной разделочной доски, на которой он резал помидоры среди гор старых крошек. Он добродушно следовал царственным наставлениям Томаса, но потом, в конце концов, возроптал: “Но ведь здесь нет места!” в ответ на какую-то невыполнимую команду. Я предложила свою помощь, хотя знала, что помочь не смогу, а потом вернулась в гостиную: мне больно было смотреть на двух стариков, пререкающихся и неловко передвигающихся по ужасной кухне. Наконец, приготовление ланча было завершено, и пока пицца грелась в одной из двух микроволновок, стоящих на кухне, Робби поднялся наверх в свои апартаменты, а мы с Томасом сели за пластмассовый стол. Томас начал рассказывать историю своей тяжелой и несчастливой жизни, злоключения которой, очевидно, лишь усугубились из-за “губительных черных вибраций”, возникших в доме на Фицрой-Роуд, 23 из-за “влияния Йетса”. Я слушала его лихорадочный рассказ о различных работах, которые не принесли ему денег, о том. что его жена бросила его ради богатого бизнесмена на острове Уайт, о том, что один из его сыновей сбежал из пансиона, о таком-то человеке и еще вот о таком-то человеке, который, по его мнению, поступил с ним дурно. Так же, как взгляд мой устал от угрожающего нагромождения предметов в доме Томаса, разум мой отступил перед отупляющей бессвязностью его монолога. В примечании о авторе “Последних встреч” - Р. С. Стюарт (Робби) составил этот материал с четкостью рабочего резюме - сказано следующее: “Профессор Тревор Томас, администратор, художник, писатель и актер, сделал блестящую карьеру в различных сферах”, перечислены “очень успешные” постановки, в которых играл Томас, упомянут его “уникальный” стиль живописи, его “революционные техники организации выставок” и его “поразительная цельность”. Теперь, в брюзгливом изложении Томаса, материал вернулся в свое исходное состояние.

Потом, когда я вспоминала дом Томаса (а я часто его вспоминала - такое место забыть непросто), он казался мне ужасающей аллегорией правды. Этот дом говорит: “Вот как обстоят дела в действительности”. Это - непосредственная реальность во всей своей сложности, хаотичности, непоследовательности, избыточности и подлинности. В сравнении с безграничным беспорядком дома Тревора Томаса упорядоченность домов, в которых живет большинство из нас, кажется безжизненной скудостью, в своем роде - так же, как биографии называют бледными и сухими в сравнении с беспорядочной реальностью жизни. Кроме того, дом стимулировал работу моего воображения как метафора проблемы письма. Человек, который садится за письменный стол, сталкивается не с пустой страницей, а со своим крайне переполненным разумом. Проблема заключается в том, чтобы выбросить большую часть того, что там находится, наполнить огромные пластиковые мешки для мусора сбивающей с толку беспорядочной смесью вещей, накопившейся там за много дней, месяцев, лет, в течение которых вы жили и воспринимали вещи глазами, ушами и сердцем. Цель состоит в том, чтобы создать пространство, в котором несколько идей, образов и чувств можно расположить таким образом, что читателю захочется задержаться среди них на какое-то время, а не вылететь из помещения, как мне захотелось вылететь из дома Томаса. Но эта задача по уборке (нарратива) - не только трудна, но еще и опасна. Существует опасность того, что вы выбросите не то, что следует выбросить, и сохраните не то, что нужно сохранить. Существует опасность того, что вы выбросите слишком много и останетесь в пустом доме. Существует опасность выбросить всё. Может оказаться, что лучше сохранить всё, подобно Тревору Томасу, чем остаться вовсе ни с чем. Страх, который я почувствовала в доме Томаса, сродни страху, который чувствует писатель, не решающийся рискнуть начать писать.

Робби вернулся и подал ланч. Принес нам по тарелке, на которой лежал кусок пиццы, картофельный салат, были красиво разложены оливки и помидоры, и вовсе никаких следов мучительных приготовлений. Томас уставился в свою тарелку и сказал:

- По словам Клариссы, Олвин рассказала ей, что Сильвия говорила обо мне ужасные вещи. Я этому не верю. Она ведь не могла не любить меня настолько сильно и при этом прийти ко мне за помощью, правда? Или могла. Я не знаю.

Я ответила:

- К человеку можно испытывать разные чувства одновременно. Вы ведь сами ее не любили, но в то же время вам ей жаль.

Робби возразил:

- Настроение - это не то же самое, что постоянное отношение.

Я спросила:

- Робби, у вас такое чувство, что вы тоже там были?

- Тревор рассказывал об этом так много раз. Всегда одно и то же. Без вариаций. У него фотографическая память, визуальная память - как у фотоаппарата.

Робби произнес это с гордостью, словно речь шла о дресированной лошади.

- Так и есть, - подтвердил Томас. - Когда я сейчас вам об этом рассказываю, вижу место событий. Вижу, как она стоит там, а я открываю дверь. Вот она. По ее щекам бегут слёзы. У нее красные глаза. Волосы ужасно растрепались: “Я собираюсь умереть. Кто позаботится о моих детях?”. Я не знал, что делать. А вы что бы сделали на моем месте? Я сказал: “Войдите”. Это было во второй раз. В первый раз была ночь, она позвонила в дверь и попросила помочь ей завести машину. Большие снежные заносы. Я отказал ей в ее просьбе. Я ведь мог сломать запястье. Посоветовал: “Лучше позвоните на BBC”. Она так и поступила - сделала репортаж. Они посоветовали ей вызвать такси. Пока она ждала такси, сказала: “Мне нравятся все эти старые английские штучки, которые у вас есть. Знаете, вы мне напоминаете моего отца. Он тоже был профессором, в Америке”. Так что она знала, что я - профессор. Но она никогда у меня не спрашивала, чем я занимаюсь. Никогда не спрашивала, не рисую ли я, не художник ли. Я мог бы нарисовать ее портрет, если бы она была общительнее.

- А вы у нее спрашивали, чем она занимается?

- Ну, я решил, что она - домохозяйка, - ответил Томас, немного помолчав. Потом добавил:

- Я не знал, что она - писательница, до той ночи, когда у нее произошла истерика.

В эпизоде его мемуаров, где Плат приходит в его квартиру и говорит о Иезавели, которая увела Хьюза, Плат также показывает ему номер “Observer” с рецензией на роман “Под стеклянным колпаком, а на первой странице - вот так совпадение - стихотворение Хьюза. Плат говорит ему, что Виктория Лукас - это она. Потом с неистовой настойчивостью бормочет:

- Он будет там с нашими друзьями, будет принимать поздравления в связи с публикацией стихотворения, он будет объектом всеобщего восхищения, будет волен прийти и уйти, когда пожелает. А я тут - пленница в этом доме, привязана цепями к его детям.

Я спросила Томаса, читал ли он “Под стеклянным колпаком”.

- Да, прочел после ее смерти. Пока она была жива, я не читал ее произведения. Ее стихи я не читаю. Не интересуюсь поэзией. Люблю романы. Люблю мемуары. Больше всего люблю биографии. Думаю, и сам пишу довольно неплохо. Кларисса говорит, что у моих мемуаров очень трогательный стиль. Она говорит, что стиль очень хорош. Кажется, я в некотором роде вдохновился. Мемуары читабельные, правда?

- Да.

- Почти все говорят, что просто оторваться не могли. Не понимаю, на что Хьюзу там жаловаться. Я никоим образом его не очернил. Робби, не наливай молоко, Дженет молоко не хочет.

- Я знаю, это - для тебя.

- У меня молоко уже есть.

- Оно ледяное. Я добавил горячее.

Томас недовольно воззрился на чашку чая, которую поставил перед ним Робби. Потом сказал:

- Позвонила мисс Мелпасс - она работает в большой юридической фирме, представляющей Теда, “Набарро Натансон”. Они там в основном - евреи. У них там очень много юристов. Она позвонила и сказала: “Почему бы нам не попытаться заключить мировое соглашение? Это глупо, вы - двое мужчин, так взъелись друг на друга”, а Робби сказал: “Почему бы нам не согласиться? Все эти тяжбы тебя огорчают”. Я был ужасно огорчен. Я даже заболел, правда, Робби?

- Да. Это было нервное истощение. Так много волнений. Все эти мысли всплывали яркими картинами в его фотографической памяти. Снова и снова. Каждый раз, когда у него брали интервью, как сегодня...

Томас перебил его:

- О, это меня не волновало. Меня волновали угрозы Теда Хьюза. Я его боялся. Боялся, что он меня засудит. Сюда приходил судебный пристав. Мой адвокат сказал, что Хьюз может забрать мой дом, мои картины - всё, что у меня есть. Знаю, звучит несколько кичливо, но, по-моему, это отвратительно - литератор, если Теда Хьюза можно считать литератором, который обладает каким-то статусом - подает иск против человека вроде меня, я - намного старше, я - человек определенного интеллектуального калибра. В смысле, по сравнению со статьей обо мне в справочнике “Кто есть кто?” статья о нем - просто стыд.

Когда пришла пора уезжать, мужчины отговорили меня вызывать такси и отвезли на вокзал. Робби лучше управлялся с коробкой передач. Когда я спросила у него, чем он занимается, Робби ответил, что вышел на пенсию шесть лет назад, и описал в сложных технических подробностях свою работу в сфере электроники.

Когда он закончил, Томас сказал:

- Вот видите, Робби оказался чем-то большим, чем вы думали.

В поезде я читала копию статьи о Томасе из справочника “Кто есть кто”, которую он мне дал. Статья была длинная, с перечнем множества должностей в музеях и университетах, несколько должностей он занимал всего по одному году, также были указаны три публикации в музейных журналах. Потом я сделала заметки о доме Тревора Томаса. Я знала, что лабиринт истории Сильвии Плат и Теда Хьюза в конце концов приведет меня обратно в этот дом - Алеф моей истории, и когда придет время, мне захочется получить доказательства того, что я не просто наколдовала этот дом для целей своего сюжета, а видела его в действительности.

ПРИМЕЧАНИЕ К БРИТАНСКОМУ ИЗДАНИЮ

 

 

Вскоре после публикации “Безмолвной женщины” в журнале “New Yorker» в августе 1993 года несколько человек, являющихся героями книги, написали мне с предложениями изменений и дополнений, которые нужно внести в текст американского издания, и некоторые их предложения я приняла. А вот Тед Хьюз хранил величественное молчание Поэта-Лауреата до тех пор, пока книга не вышла в Америке и не началась подготовка британского издания. Тогда, в письме от 11-го апреля 1994 г., он написал:

“Ваш рассказ частично неверен...Вы цитируете мое письмо Аурелии, в котором я спрашиваю у нее, как она относится к нашему намерению издать “Под стеклянным колпаком” в США. В начале 1970-х мне нужны были деньги, чтобы купить дом...Когда Аурелия в ответном письме объяснила свои чувства, я отказался от идеи покупки дома, хотя она написала, что решение о публикации оставляет на мое усмотрение. Письмо, в котором я ее успокаиваю, очевидно, не хранится в архиве, который вы изучали (иначе, очевидно, ваша книга была бы другой).

 

Далее Хьюз пишет:

“Кроме того, в этих архивах, очевидно, не хранятся письма, в которых объясняется, как роман “Под стеклянным колпаком” все-таки вышел в США, под маркой “Harper”, в следующем году, хотя я успокоил Аурелию, что книга не выйдет. Это - не одно мое письмо, письма Олвин и письма Фрэн Маккалоу, а также - копии ответов, которые делала Аурелия, отправляя письма. (Во всяком случае, иногда она делала копии). Где все эти письма?.

У меня этих писем нет. В 1971-м году кто-то попытался сжечь мой дом в Йоркшире (где я пытался жить в то время), сбросив в кучу все письма, накопившиеся за много лет, вместе с другими бумагами и одеждой - по куче в каждой из трех спален, а на вершине каждой груды - пишущая машинка, и каждую груду подожгли. В доме было слишком сыро (я тогда только что в него вернулся), огонь просто прожег дыры в полу, и россыпь угольев упала в комнаты этажом ниже. Но много материалов должно было сохраниться в бумагах Олвин: это был крупный кризис. И в архивах “Harper”, если американские издательства ценят свои архивы так же, как британские.

Что именно произошло: как-то в 1970-м году Фрэн Маккалоу выяснила, что на произведения, опубликованные не в США, а за границей, гражданином США, который потом умер, авторское право перестает распространяться в США через семь лет после смерти автора. Фрэн срочно написала нам тревожное письмо. Если роман “Под стеклянным колпаком” не будет немедленно опубликован в США в какой-то новой форме (с незначительными изменениями по сравнению с британским изданием) и таким образом не будет установлено авторское право в США, тогда, и т.д. Фрэн сообщила нам, что другое издательство планирует пиратское издание (как она подслушала).

Я объяснил всё Аурелии в письме. Думаю, Фрэн тоже ей всё объяснила. Аурелия, конечно же, написала ответ. Мы долго переписывались. Аурелия приняла факт: роман выйдет в США независимо от мнения кого-либо из нас. Единственный вопрос: кто собирается его издавать и кому будут принадлежать авторские права? Если не нам, значит - кому-то другому.

Неужели все эти письма исчезли из архивов? Как бы то ни было, вот таким образом роман “Под стеклянным колпаком” вышел в США...

 

Я ответила Хьюзу 23-го апреля 1994 года:

“Ваше письмо - очередная и наиболее наглядная иллюстрация невозможности охватить картину в целом и фундаментальной проблемы нарратива всеведения в литературе нон-фикшна. Если бы я прочла ваше письмо, в котором вы сообщаете Аурелии, что не будете издавать “Под стеклянным колпаком” в США, я, как вы выразились, написала бы совсем другую историю. Я только что обратилась в библиотеку Лилли, чтобы убедиться, что утраченное письмо действительно утрачено, что я не проглядела его каким-то образом (ужасающая мысль). Оно утрачено, как и все остальные письма по поводу возможного американского издания романа “Под стеклянным колпаком”. После письма Аурелии со словами “права на публикацию принадлежат вам” следуют письма, написанные уже после выхода романа “Под стеклянным колпаком” в США. (В эру телефонной связи никогда не знаешь, утрачены были письма или просто не написаны).

Я откопала заметки, которые делала в библиотеке Лилли, и поняла, почему решила, что вы просто пошли дальше, издали книгу и купили дом. В 1971 году Аурелия сделала пометку на вашем письме от 24-го марта 1970 года. Она написала мелким почерком: “71-й год - дети сказали, что дом ужасный и они не хотят там жить. Тед прислал мне 10 000 долларов из суммы роялти (я возражала против издания, которое Сильвия не допустила бы), и положил деньги на депозит [неразборчиво] для Фреда и Ника - Тед [неразборчиво] купил недвижимость!!!”. Не зная ни о чем, что противоречило бы этим сведениям, я поверила Аурелии на слово. Потом я узнала от Фрэн Маккалоу о ситуации с авторскими правами, но (поскольку у меня не было писем, о которых вы упоминаете), я не знала, что Аурелия не утвердила издание “Под стеклянным колпаком” из-за них. У меня были только ее слова “Я возражала против публикации”. Я подумала, что ситуация с авторскими правами заставила вас пойти дальше”.

 

В следующем письме Хьюз написал:

“Не знаю, что вы можете с этим сделать, но, очевидно, я должен был вам об этом рассказать. Я понимаю, что вам нужна эта информация, чтобы вы смогли избавиться от “необходимой холодности”. Должно быть, существует много чего плохого, что вы могли бы использовать и что ближе к истине. Но, полагаю, над этим работать уже поздно. Без этого давления из-за авторского права я, уверен, никогда не издал бы “Под стеклянным колпаком” в США без полного разрешения Аурелии. Уверен, я бы этого не сделал, я знал, что перехожу черту, когда просил у нее разрешение.

 

На это я ответила следующим образом:

“Я сказала, что рассказала бы другую историю, если бы знала более полную правду об этой ситуации, но, думаю, история была бы другой только в отношении проявленного вами уважения к чувствам миссис Плат. Это не изменило бы тот факт, что из-за публикации “Под стеклянным колпаком” были опубликованы “Письма домой”, а из-за публикации “Писем домой” был опубликован “Дневник”. Моя “холодность” вызвана вовсе не тем, что вы издали роман без благословения миссис Плат. Меня заморозило само письмо. “Я знал, что перехожу черту, когда просил у нее разрешение”, - пишете вы, словно замораживая себя). Идея заключалась вовсе не в том, чтобы выяснить про вас что-то “плохое”. Я воспринимаю этот инцидент и “холодность” как аспект темы денег - трещину в золотой чаше, трещину, через которую просачиваются все наши издательские скандалы. Вероятно (или несомненно) такой взгляд на вещи - не всеобъемлющ...”.

 

В телефонном разговоре, последовавшем за этой перепиской, мы с Хьюзом обсудили способы донести общественности его новую информацию, в результате чего появилось это примечание. И еще одна недосказанность: взволнованное примечание Аурелии Плат о том, что Хьюз купил дом у моря - дом, который он, очевидно, не купил. В своем письме мне Хьюз написал об этом со своей старой романтической страстностью (“сад, обнесенный стеною...тридцать акров волнами спускаются к морю...”) и с новой горечью из-за стоимости. выросшей всего за несколько лет - с 16 500 фунтов стерлингов в 1970-м году до миллиона фунтов стерлингов в начале восьмидесятых. Теперь голос Хьюза в телефонной трубке звучал грустно и растерянно, Хьюз не мог найти объяснение приписке миссис Плат. Он сказал, что дети вряд ли видели эту приписку.

Следующим утром я проснулась с одной из этих догадок, которые двигают развитие сюжета в детективных романах. Я позвонила в библиотеку Лилли и спросила у библиотекарши, не может ли она прочесть мне приписку Аурелии Плат на письме Хьюза от 24-го марта 1970 года - меня особенно интересовало слово, которое я не смогла разобрать, когда делала заметки в библиотеке в 1991-м году. Может быть, она сможет это слово прочесть? Она ответила, что попытается. Дойдя до соответствующего предложения, она сделала паузу - напряженный миг усилий. Потом прочитала - я была уверена, что она прочитает именно это: “Тед так и не купил недвижимость”.

 

 

Дж. M.

Май 1994 г.