Илларион Николаевич Певцов [С. Д. Дрейден] (pdf) читать онлайн

нлларион llC D Iin D

НИКОЛАЕВИЧH td lU ro
Литературно-

театральнм

Всероссийское
общество

МОСКВА

1978

}

Составители: С. Д. ДРЕЙДЕН,
Т. И. ПЕВЦОВА

Общая редакция и комментарии С. Д. ДРЕЙДЕНА
Вступительная статья М. И. ЦАРЕВА

80105— 470
174 (0 3 ) - 7 8

© Всероссийское театральное общество, 19/3

Е

го нет с нами более сорока лет, и события про­
шедшей с тех пор жизни, казалось бы, должны
были стереть в памяти след короткой и поздней
нашей встречи. Но я помню все, что связано с
Илларионом Николаевичем, так ясно, так отчет­
ливо, как будто только вчера вышел из его квартиры
на улице Рубинштейна после затянувшейся за пол­
ночь беседы. Множество лиц прошло передо мной за
эти годы. Одни забылись, смытые временем, другие
слились «в какой-то неопределенной похожести друг
на друга, а это осталось — в строгой четкости черт,
в крупности личности, в неотразимости обаяния ума
и таланта, столь же огромного, сколь неповторимого.
Впервые имя Певцова я услышал в пору моей
театральной юности, когда учился в Ленинграде.
О Певцове писали как о большом и своеобразном
художнике, прекрасном исполнителе таких ролей,
как Павел I. Однако увидеть Певцова на сцене мне
довелось значительно позднее, когда он работал уже в
Первой студии МХТ (МХАТ 2).
Сознаюсь, я шел на спектакль «Расточитель» не
без некоторого опасения. Когда слышишь и читаешь
об артисте много восторженных слов, нередко случа­
ется так, что твое личное впечатление от его игры
оказывается менее сильным, чем представление, со­
ставленное в результате прочитанного и услышанно­
го. В данном случае произошло наоборот—увиденное
превзошло мои ожидания.
С той минуты, как на сцене появился человек в
белой поддевке, с серебряными волосами и темными
тенями вокруг глаз, и вплоть до конца спектакля я
всецело находился в его власти. Мне доводилось
потом немало читать об этой роли Певцова, о разо­
блачительной ее силе. И все-таки, вспоминая свое
собственное ощущение от его Князева, я вижу преж­
де всего человека недюжинного ума и таланта, огром­
ной внутренней энергии, которая бушевала в нем, не
находя выхода, человека, который существовал на
пределе, будто хотел прожить десять жизней в одной,
и не мог, не успевал. И невероятно страдал от мыс­
ли, что и после его смерти люди будут дышать, пить
вино, любить женщин. Он ненавидел за это людей,
М. Царев всех сразу, без разбора. Страшная своей бессмыслен­
ностью, эта ненависть не только придавала образу
ВСЕГДА разоблачительную остроту, но и окрашивала его в
тона трагические: жизнь не давала человеку возмож­
В ПУТИ ности приложить силы, талант, ум иначе, как обра­
тив их против самой же жизни. Это было страшно.

6

М. ЦАРЕВ. ВСЕГДА В ПУТИ

В тот незабываемый вечор я увидел на сцене большого трагиче­
ского актера. Это была одна из тех встреч, что остаются вехами к
вашей собственной жизни и не забываются, даже если за ними не
следует других. Но мне повезло. Через несколько лет, когда Певцов
работал в Ленинградском академическом театре драмы, а я вернул­
ся «в родные пенаты» после странствий по провинции, произошла
мое личное знакомство с Илларионом Николаевичем. Короткая эта
встреча была очень дружественной и очень для меня дорогой и па­
мятной.
Я видел его во многих спектаклях, современных и классических^
всегда удивляясь, как своеобразно трактовал он тот или иной образ,
давно и хорошо мне знакомый. Например, я не раз видел на сцене
лермонтовский «Маскарад», и образ Неизвестного всегда наделялся
исполнителями чертами абстрактной загадочности, — это был не
конкретный человек, а некий символ, представавший в ореоле неоп­
ределенной таинственности. У Певцова в этой роли не было никакой
таинственности и никакой абстрактности. Был реальный человек,
уже немолодой, прошедший через тяжкие жизненные испытания,
жизнью и людьми униженный. Напряженный, исподлобья взгляд,
сутулая спина, сложенные на груди руки — он был такой же, как
все, только без личины, без маски, и этим одним уже выделялся. Не
загадочностью, а обнаженным, открыто высказанным презрением
к людям, и к Арбенину прежде всего.
А когда я видел Певцова в спектакле «Конец Криворыльска»,
где он играл Севостьянова, образ прямолинейно разоблачительный
и даже саморазоблачительный, я ловил себя на мысли: действитель­
но он такой, каким кажется, или, может быть, притворяется, созна­
тельно представляется циником и негодяем? Наделяя некоторой
«загадочностью» предельно ясного Севостьянова, актер придавал тем
самым образу недостающую ему сложность.
Неожиданности всегда привлекательны в актере, они обещают
встречу с интересным человеком на сцене. Идя на спектакли Певцо­
ва, невозможно было предугадать, куда направит актер свою мысль,
в чем увидит в образе главную его суть, какие пути выберет для
ее раскрытия. Вероятно, в этом прежде всего и выражается талант­
ливость художника — в способности увидеть мир и человека по-сво­
ему, в особой зоркости взгляда на жизнь, позволяющей подметить
то, что скрыто от других.
Мы встречались с Илларионом Николаевичем часто, в работе ж
вне работы. Вместе играли некоторые спектакли, выступали в кон­
цертах, снимались в кино. Мы много говорили о театре, об актерском
искусстве, о литературе, о жизни. В нем преобладало творческое
отношение решительно ко всему, и он все умел превращать в творче­
ство. Прочитанную книгу, встречу с интересным человеком, знаком­
ство с новым музыкальным произведением, поездку на съемки. Была
в лем драгоценная для художника жажда познания мира. Его могу­
чий аналитический ум обнаруживал в едва уловимых, хрупких кон­
тактах прочную связь вещей, а его человеческая крупность позволяла

7

М. ЦАРЕВ,

всегда в пути

смотреть на жизнь широко, охватывая недоступные иным масштабы
свершенного и свершающегося, открывая далекие перспективы буду­
щего и грядущего.
Поэтому каждая его роль была наполнена большим общественным
содержанием, хотя он это никогда не декларировал и специально не
подчеркивал. Просто оно жило в нем самом, составляя главную его
человеческую особенность. Певцов был в своем творчестве глубоко
и истинно современен. Особенность его образов, будь то Бородин
или Робеспьер, Незеласов или Неизвестный, составляла философская
значимость. Актер играл очень конкретного человека, а для зрителей
за ним вставало общественное явление эпохи.
Особенно я ощущал это в спектакле «Страх», где играл вместе с
Певцовым, — я был введен на роль Цехового, которую до меня играл
М. Романов. В судьбе Бородина актер раскрывал судьбу целого
поколения, причем мы знали этих людей, они жили и работали
рядом, от чего образ обретал особую остроту. Актер со сцены вступал
в принципиальный и решительный спор со всеми, кто стремился уйти
от тревог жизни в «чистую науку», в «чистое искусство», отгородить­
ся ими от волнений и свершений времени. И вместе с тем он подни­
мался над этой злободневной проблематикой к масштабным обобще­
ниям — к философскому разговору о жизни и человеке, о нерастор­
жимой связи судьбы человеческой с судьбой народной.
Спор Бородина — Певцова о Кларой — Е. П. Корчагиной-Алек­
сандровской был спором двух миров, и вели его два великолепных
артиста так, что и поныне стоят они перед глазами, как живые.
И в каждой роли у Певцова, если позволял драматургический
материал, был этот масштаб, это поразительное умение сосредото­
читься на главном, на сути, ей подчинить поиски частные. До сих
пор, когда вижу фильм «Чапаев», восхищаюсь тем, как Певцов играл
белогвардейского офицера Бороздина, — в те годы, когда картина
только вышла на экраны, такое исполнение было настоящим откро­
вением. Умный, сильный, убежденный — таких врагов на экране,
да, пожалуй, и в театре, к тому времени еще не появлялось.
Мне приходилось довольно часто встречаться с Илларионом
Николаевичем в спектаклях, но в репетиционном процессе я его
наблюдал сравнительно мало, и в ролях не самых значительных в его
творчестве. Венец художественных поисков артиста, ставший по
существу его «лебединой песней», — Бородин в «Страхе», — к мо­
менту моего возвращения в Ленинград был уже создан.
И все же встречи с ним в репетиционном зале или на съемочной
площадке оставляли впечатление, что он был легкий в работе чело­
век. Трудился без напряжения, без «пота», казалось, все ему дается
легко. Конечно, я понимаю, что такое «легкость» актерской работы,—
за ней стояли годы напряженного труда. Я застал Иллариона Нико­
лаевича на том этапе, когда его профессионализм был доведен до
того высочайшего уровня, когда не надо затрачивать лишних усилий,
когда актер уже научился не ломиться в открытую дверь, а тем
более не пытаться пройти сквозь стену. Певцов владел законами сдво-

8

М. ЦАРЕВ. ВСЕГДА В ПУТИ

его искусства, его секретами. Но помню и такую закономерность:
«легкость» эта проявлялась главным образом в работе над ролями,
которые актеру нравились. А критерием для него всегда была жиз­
ненная правда, вне которой он не признавал искусства вообще.
И если даже в не очень совершенном драматургическом материале
обнаруживал крупицы этой правды, умел довести роль до масштаба
настоящей образности. Когда и как он это делал, никто не видел —
он приходил на репетицию с уже готовой сценой и эпизодом и не
любил знакомить режиссера и партнеров со своими «черновиками»,
рабочими набросками.
Говоря «никто не видел», я, однако, никак не имею в виду, что
Певцов скрывал свои секреты. Напротив, он охотно делился всемг
что знал и умел, особенно с молодежью.
Помню, Певцов поразил меня в роли Бородина не только точно­
стью и глубиной проникновения в характер, но еще и тем, что мы
сегодня назвали бы «современной манерой игры». Он очень скупо
пользовался гримом, не искал броской внешней характерности.
Позднее, разговаривая с ним, я убедился, что это было для него прин­
ципиальным. Откровенно говоря, нас, молодых актеров, это несколь­
ко удивляло, мы любили иногда разрисовывать свое лицо, видя в
подобном изменении внешности один из признаков настоящего ис­
кусства. Мы спросили как-то Иллариона Николаевича, почему он
так мало пользуется гримом. Он ответил, что актер не должен изме­
нять свое лицо без особой надобности. Работая над образом, надо
искать не нос и не бороду, а глаза человека: «Разве вы играете
нос?..» Логика у него была поразительная — одним вот таким вопро­
сом он разрушал все наши доказательства в пользу обилия грима.
(Главное в его собственной игре заключалось в том, как необык­
новенно заразительно нес он на сцене мысль. И в роли Бородина
были у него удивительные паузы, насыщенные, напряженные, паузы
раздумья, паузы осознания и прозрения.
Илларион Николаевич великолепно умел каждый раз вызывать
в себе необходимое для сцены внутреннее состояние. Не играть этосостояние, не изображать, а именно вызывать его в самом себе. Ког­
да его Бородин плакал, он плакал настоящими слезами. Некоторые
считали это делом техники. Мне не верилось — я видел и такие спек­
такли, в которых Бородин не плакал. Если бы слезы были чисто тех­
ническим приемом, они возникали бы каждый раз в нужном месте.
Я спросил как-то Иллариона Николаевича об этом. Он ответил, что
достигает этого, конечно, с помощью техники, но потом объяснил, что
подразумевает под этим словом, — умение мысленно представить
себе какую-то жизненную ситуацию, которая всякий раз вызывает
слезы. Это умение — он называл его «открыть клапан» — Певцов и
считал одним из главных и важнейших элементов актерской техни­
ки. Сам он владел им виртуозно и очень этим гордился.
В полноте внутреннего преображения видел он смысл перевопло­
щения. Его перевоплощение в образ было настолько абсолютным, что
помогало ежу преодолевать собственные недостатки. Всем жзвеггно,

9

М. ЦАРЕВ. ВСЕГДА В ПУТИ

что в жизни он заикался, а на сцене нет. Происходило это исключи­
тельно за счет полноты перевоплощения — человек, которого он
играл, не страдал нечеткостью речи, и актер переставал заикаться,
когда становился этим человеком. Причем Певцов не только прекрас­
но говорил на сцене, он передавал особую мелодику речи персонажа,
у каждого свою. Отдельные фразы из «Страха», из «Робеспьера» я
помню до сих пор, как будто слышал их вчера. Певцов умел нахо­
дить единственную интонацию, точно передающую смысл сказанно­
го, иногда не раскрытый в слове, а как бы спрятанный за ним.
Актер принадлежит своему времени. Но когда я вспоминаю Пев­
цова, я вижу его сегодняшним, не вчерашним. В своем искусстве он
был глубоко и истинно современным и вместе с тем он принадлежал
к тем редким художникам, которые уже тогда предопределили эсте­
тику нынешнего театра.
У нас, молодых актеров, Илларион Николаевич пользовался
огромным авторитетом, а это говорит о многом. Молодые всегда стре­
мятся к самостоятельности и к советам старших относятся обычно
скептически. Большой артист может завоевать их уважение, даже
восхищение, но авторитет предполагает нечто большее, нежели ува­
жение, — он предполагает доверие. Певцов пользовался нашим без­
граничным доверием. Не только потому, что его советы были всегда
скромны, не назойливы, точны по существу содержания роли, но еще
и потому, что сам он человечески соответствовал нашему идеалу.
Он был бессребреником, и эта черта для нас, молодых, была
в нем особенно симпатичной. Ведь в те годы это рассматривалось не
просто как личное человеческое качество, а как определенная жиз­
ненная философия. И нам нравилось, что Илларион Николаевич
берет для концерта фрак в театре, что он не озабочен меркантильны­
ми соображениями, а занят исключительно проблемами творческими.
Он нравился нам еще и тем, что никак не ощущал себя «премье­
ром». Он был в зените славы, вел репертуар академического театра
и оставался скромным человеком.
Од пришел в Александринский театр в самые неспокойные для
коллектива годы, когда ростки нового буквально пробивались сквозь
бесчисленные препятствия к результату, ещё не определившемуся
в своем победном качестве. Вопрос «кто кого» стоял на повестке дня
очень остро, потому что старое во многом еще было доказательнее
и сильнее нового. И все-таки Певцов безоговорочно встал на сторону
молодого, только нарождающегося в жизни искусства. И для него
такая позиция была закономерной. Его всегда привлекало новое.
Практически всю жизнь он жил и работал с молодыми, сам был
молод в своих воззрениях, слышал время в постоянном движении,
в наступлении нового, чувствовал его, понимал, способствовал этому
движению. И сам никогда не делал остановок в пути.
Он почти не отдыхал. Можно было зайти к нему в два часа
нр|чи — он не спал, работал. А работать для него значило думать,
читать, слушать музыку. Он не сидел над экземпляром роли и не
делал в ней никаких пометок. Готовясь к очередной репетиции, он

10

М. ЦАРЕВ. ВСЕГДА В П У Т *

читал Пушкина, которого боготворил и у которого искал ответы на
все творческие вопросы. Он думал, казалось бы, о посторонних, не
имеющих отношения к данной роли вещах, но таким образом он
накапливал в себе необходимый внутренний багаж, который приво­
дил потом к совершенно неожиданному результату — на очередной
репетиции роль, которая еще вчера «не шла», представала отлитой
в точную концепцию и форму. Это давало повод говорить о «загад­
ках», о «секретах» Певцова, а секрет был прост — артист работал.
Не напоказ, не так, чтобы всем это было видно, а в тиши своего каби­
нета, во время прогулки по Ленинграду, возвращаясь с очередной
встречи со зрителями. Всегда. Он не мог жить вне творчества и вне
интереса к окружающему.
Поэтому он и поехал в киноэкспедицию на Памир. Я узнал об
этом, когда был уже в Москве, приняв предложение Театра Мейер­
хольда. Здесь же я услыхал и о внезапной кончине Иллариона Ни­
колаевича.
Он умер молодым, в полном расцвете сил. Он умер в пути...
Когда уходит из жизни актер, после него не остается ничего, пото­
му что театр — это искусство, которое живо сиюсекундно творящим
актером, и оно умирает вместе со своим творцом.
Однако жизнь каждого большого художника оставляет глубокий
след и в искусстве, и в судьбах людей, с ним соприкоснувшихся.
И наша святая обязанность — сохранить особенности человеческого
облика и свершений артиста для тех, кто никогда его не видел. Сего­
дня нам помогают в этом кино, телевидение, радио. Но есть еще чело­
веческая память — великое наше благо, — и она позволяет порой
«восстановить» образ художника с такой полнотой и совершенством,
каких не достигнет никакая техника. Она хранит самое главное и
самое дорогое.
^
Сборники Всероссийского театрального общества, посвященные
крупнейшим деятелям советского театра, — это живая коллективная
память современников. Сегодня она обращается к замечательному
художнику Иллариону Николаевичу Певцову, жизнь которого являла
пример высокого служения искусству. Мы обращаемся к нашей кол­
лективной памяти, чтобы воссоздать и человеческий облик Певцова,
и вехи его творчества, эстетическое и нравственное значение кото­
рого пепреходяще и всегда будет обогащать, учить, воспитывать.
Однако книга о Певцове не ограничится только воспоминаниями
тех, кто знал его в жизни, работал рядом с ним, учился у него. На ее
страницах нас ждет еще одна, самая дорогая встреча — с самим
Илларионом Николаевичем. Собранные воедино высказывания, бесе­
ды, письма, дневниковые записи артиста, в большинстве своем пуб­
ликуемые впервые, позволят нам проникнуть в его творческую лабо­
раторию, в круг его раздумий об искусстве, о природе и технике
артистического мастерства; они помогут понять характер его связей
с художниками-современниками, в частности с К. С Станиславским
и! Вс. Э. Мейерхольдом. Онл дадут поистине неисчерпаемый мате­
риал для изучения богатейшего творческого опыта артиста.

11

М. ЦАРЕВ. ВСЕГДА В ПУТИ

В сборнике будет еще один раздел — биографическая хроника,
восстанавливающая «дела и дни» Певцова. Здесь использованы мате­
риалы, к которым мы редко обращаемся, — газетные статьи и замет­
ки прошлых лет. Мертвым грузом лежат на полках библиотек по­
желтевшие от времени листы с давно забытыми названиями, но
если перелистать их, можно узнать или восстановить в памяти
многое такое, что поможет воссоздать события и лица, смытые вре­
менем. Большое количество материалов, опубликованных когда-то в
столичных и провинциальных газетах, серьезно дополнит наши пред­
ставления о «делах и днях» И. Н. Певцова.
Создатели сборника стремились «реконструировать» творческий и
человеческий облик артиста как можно полнее и многограннее, что­
бы из отдельных штрихов и красок, из деталей и подробностей, очень
субъективных порой, ибо каждый из авторов пишет о том, что запом­
нилось ему, удивило его лично, и из собственных слов Иллариона
Николаевича — запечатлены ли они в статье, интервью или в его
записных книжках, — сложился портрет — не фотография, не беглая
зарисовка, отразившая случайное мгновение жизни, а именно порт­
рет, выражающий самое главное, что и составляет существо и этого
человека и этой жизни, оставившее след в истории театра, а следова­
тельно, и в истории его страны и его народа.

СТРАНИЦЫ АВТОБИОГРАФИИ
Критик смешивает вдохновение с восторгом... Вдохнове­
ние есть расположение души к живейшему принятию
впечатлений и соображению понятий, следственно, и
объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как
и в поэзии... Восторг исключает спокойствие, необхо­
димое условие прекрасного. Восторг не предполагает
силы ума, располагающей частями в отношении к цело­
му. Восторг непродолжителен, непостоянен, следст­
венно, не в силе произвесть истинное великое совер­
шенство...
А. С. П У Ш К И Н

Р

одился я 25 ноября 1879 года в местечке Антополь, Гродненской
губернии, где отец служил акцизным контролером. Мать — по
происхождению полька (урожденная Буяльская). Отец отличал­
ся беспокойным характером, сменил много профессий и, в конце
концов, удалился в гамсуновское одиночество — поселился в
лесу и жил охотой и рыбной ловлей. Он очень любил народные песни,
собирал их, а рисовал настолько хорошо, что одно время служил учи­
телем рисования. Детей нас было, кроме меня, еще брат и четыре
сестры.
Когда мне было два с половиной года, мы переехали на житель­
ство в городок Кобрин, Гродненской губернии, а восьми лет я увидел
настоящий город — Вильно, куда родители наши перебрались, чтобы
дать нам образование.
В возрасте четырех лет я начал заикаться. По всем вероятиям
этот недостаток объясняется наследственностью, так как в семье по
боковой линии было несколько заик. Десяти лет я поступил в Виленское реальное училище, заикание постепенно усиливалось и дошло
до таких пределов, что я уже не мог отвечать уроков вслух, а писал.
Учителя и товарищи привыкли к моему дефекту, и все шло нормаль­
но. Я перешел в третий класс.
Вечер 9 октября 1893 года смял, расколол, уничтожил мою нор­
мальную жизнь третьеклассника. Я соблазнился уговорами товари­
щей и отправился с ними в первый раз в жизни в театр. В Вильне
была тогда антреприза К. Н. Незлобина, а в роковой для меня день
шли «Блуждающие огни» с участием В. Ф. Комиссаржевской, Бравича, Анчарова-Эльстона, Весенева, Михайловича-Дольского и других.
Спектакль произвел на меня ошеломляющее впечатление, я до
утра бродил по городу. С того дня я твердо и бесповоротно решил
стать актером и заявил об этом. Ни уговоры, ни насмешки, ни указа-

14

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

ния на абсолютную невозможность для человека с таким дефектом
речи, как у меня, попасть когда-либо на сцену не действовали. Жизнь
моя резко изменилась. Учение было заброшено, все вечера я пропа­
дал в театре, а чтобы добыть денег на билет, продавал учебники, кни­
ги, делал товарищам чертежи, — я хорошо чертил, — получая по
гривеннику за чертеж.
В театре меня скоро приметили, — да и нельзя было не обратить
внимания на ученика, регулярно, каждый вечер появляющегося в
театре. Вскоре я прослыл как сумасшедший реалист-театрал. Меня
стали пропускать в театр бесплатно. Учение шло все хуже, домой
я чаще и чаще приносил двойки, учебники исчезли из парты и заме­
нились книгами Островского и других драматургов, которые я запоем
читал и на уроках. В результате в третьем классе я засел на второй
год. Моя мать, конечно, была очень огорчена моим поведением и вся­
чески старалась вернуть меня на путь истинный. Притесняли меня
за любовь к театру и в школе, вплоть до заточения в карцер. Но, в
конце концов, я все-таки добился своего, меня оставили, в покое: ди­
ректор — за то, что я хорошо играл на скрипке и участвовал в
ученических концертах, а мать — в силу того, что я стал более само­
стоятельным, взяв урок у одного типографа, у которого я стал жить
и репетировать его сыновей.
Я дотянул до пятого класса с грехом пополам, зато хорошо узнал
мировую классическую литературу по театру. Доброжелатели мои
стали настойчиво советовать мне уехать в какой-нибудь город, где
нет театра, но есть реальное училище, пройти шестой класс там, так
как, оставаясь в Вильне, я, по их глубокому убеждению, так и не
окончу среднего образования.
Я внял голосу рассудка, занял у одного оперного тенора 25 руб­
лей и поехал в Великие Луки, оттуда в Витебск и, наконец, в Паневеж, где и был принят в шестой класс местного реального училища.
Денег у меня почти не было, устроиться было страшно трудно.
Я разыскал на краю города крошечную лачужку, где жил отставной
солдат, получавший трехрублевую пенсию, и за полтинник в месяц
снял у него угол за печкой, с кипятком. Нужно было внести плату
за право учения и иметь средства к жизни. Мать мне не могла помо­
гать в то время. Она с сестрами жила на пенсию отца, который
вышел в отставку и ушел к тому времени в свое лесное одиночество.
Неожиданную помощь и тут мне оказала скрипка. Однажды дочь
директора реального училища, гуляя с мужем, услышала мою игру
и заинтересовалась контрастом между полуразвалившейся лачугой и
несшимися из нее звуками Шопена. Узнав, кто это играл, она рас­
сказала отцу, тот позвал меня и устроил в ученическом общежитии,
где я поселился в качестве бесплатного «старшего». Учитель словес­
ности Крюковский также обратил на меня внимание. Помню, я на­
писал сочинение на тему «Отелло», в котором провел параллель
между шекспировским Отелло и русскими — в пьесах «Грех да беда
на кого не живет» и «Горькая судьбина». Работа была серьезная, и
Крюковский прочитал ее в классе.

15

СТРАНИЦЫ АВТОБИОГРАФИИ

Несколько раз я выступал в Паневеже как скрипач па учениче­
ских концертах и актах. Вообще впечатление о Паневежском реаль­
ном училище у меня осталось самое хорошее и отрадное. Я благо­
получно окончил в нем курс и вернулся в Вильно с намерением
заработать денег на свое театральное образование. Мне удалось по­
ступить чертежником к лесничему. В том же году я впервые высту­
пил на сцене. По случаю пушкинских торжеств в городском манеже
открылся Народный театр. После торжеств труппе этого театра
понадобилось ставить «Женитьбу» Гоголя, у них не хватило актеров,
и мне предложили сыграть роль Старикова. Я сыграл ее — и после
того стал играть в этой труппе под режиссерством Орлова-Чужбинина; выступал все лето, причем отчасти из желания не чувствовать
себя любителем, отчасти чтобы прикопить денег на поездку в Моск­
ву, брал за выступление по три рубля.
В жизни я продолжал заикаться по-прежнему, но на сцене гово­
рил совершенно свободно и достигал этого исключительно силой
воображения. Дело в том, что, находясь в одиночестве, я мог говорить
стихи и монологи гладко, следовательно, эта возможность в моей
психической природе существовала. Я знал, что нужно как-то соз­
дать в себе, стоя на подмостках, тот творческий покой, то вхождение
в круг чужой жизни и интересов, которые я изображаю, и тогда я
буду уже не совсем я и буду свободен от физиологического свойства,
присущего мне, а не моему герою. Это мне на первых же порах уда­
валось. Я не заикался, играя на сцене. Я считаю этот период первой
проверки себя и своих свойств самым важным обстоятельством в
моей жизни. К этому вопросу я позволю себе еще вернуться. •
Скопив к осени 1899 года двести рублей, я двинулся в Москву,
в театральное училище. Я решил поступить в Филармоническое учи­
лище, где в то время преподавателями были А. А. Федотов и
Ф. А. Ухов, а заведующим Вл. И. Немирович-Данченко. Помню, что
перед началом экзамена к кучке экзаменующихся, в которой стоял
и я, подошел Владимир Иванович и спросил нас: «А вы когда будете
экзаменоваться — сегодня или завтра?» Так как он смотрел на меня,
то я хотел ответить, но от волнения не мог выговорить ни слова. «Ах,
вы на музыкальное отделение», — сказал Владимир Иванович.
Я собрался с силами и ответил, что нет, на драматическое. «Как, с
таким дефектом речи?» — «А вот увидите», — выдавил я сквозь
слезы. Когда очередь дошла до меня, я прочел монолог из «Марино
Фальери» Байрона. Прочел его, совершенно свободно владея речью.
Это особенно заинтересовало Вл. И. Немировича-Данченко, и, так как
меня, опять вопреки правилам, с первого же года нужно было или
не принимать, или освободить от платы за право учения (сто пять­
десят рублей) да еще вдобавок дать средства к жизни, он назначил
мне еще одно испытание и предложил сыграть роль Гаврилы в «Го­
рячем сердце» с учениками второго курса. Просмотр этих отрывков
состоялся дней через десять, и после него я был устроен стипендиа­
том Художественного театра, освобожден от платы и получал пят­
надцать рублей в месяц.

16

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Жить на эти деньги было очень трудно. Я поселился в знамени­
том в свое время Липинском студенческом общежитии, где и прожил
два года. Обстановка там была ужасающая: грязь, зловоние, клопы
и нужда, которую правильнее всего назвать самой неприкрытой
нищетой. Случаи самоубийства были нередки. Не помню, чтобы за
два года я там видел какой-нибудь намек на занятие наукой.
С 1 мая до 1 сентября стипендия моя прекращалась, жить стано­
вилось еще труднее, и я питался почти исключительно щучьей икрой,
стоившей восемь копеек фунт, хлебом и чаем. Еще находясь на первом
курсе, я играл на выходах в Художественном театре, пользовавшем­
ся в то время для массовых сцен учениками филармонии. Когда же
вместо карет, привозивших и развозивших участников спектаклей,
были введены извозчики, то дела мои сильно поправились: я, разу­
меется, ходил пешком, а на сэкономленные деньги мог снять, вдво­
ем с товарищем, комнату и распростился с угнетавшей меня «Ляпинкой».
Вл. И. Немировича-Данченко сменил О. А. Правдин. Разница в их
преподавании навела меня на многие размышления; я остался сто­
ронником Немировича. За время моего пребывания в училище очень
много мне дал А. А. Федотов, художник с большим вкусом Ц мастер­
ством; он представлял собой как бы равнодействующую, примиряв­
шую контрасты между Правдиным и Немировичем.
В 1902 году я окончил школу, и мне предстояло поступить в театр
на службу. Но однажды, выступая в Малом театре на спектакле, в
котором за кулисами играют на скрипке, я перед спектаклем, уже в
гриме, взял у музыканта его скрипку и стал что-то наигрывать. В это
время за кулисы зашел В. Кесс, профессор и директор филармонии.
Услышав мою игру, он стал убеждать меня бросить театр и пойти
учиться к нему, предлагая заниматься со мною бесплатно. Угова­
ривал он меня настолько горячо, что я впал в сомнение и два дня не
знал на что решиться. Но, в конце концов, любовь к театру взяла
верх; я продал свою скрипку и с тех пор никогда больше не играл.
Вскоре же я принял предложение Вс. Э. Мейерхольда, с целой груп­
пой покинувшего тогда Художественный театр, и поехал в Херсон,
где прослужил мой первый зимний сезон 1902/03 года. Но к концу
сезона я вдруг, по не известным еще мне тогда причинам, стал в не­
которых ролях заикаться и на сцене, а во время весеннего сезона в
Севастополе с той же труппой эта беда еще более усилилась.
Не могу передать того отчаяния, которое отхватило меня в этот
период моей актерской жизни. Мейерхольд предложил мне поехать
в Москву к доктору Далю и полечиться внушением, с тем чтобы
поправиться и снова вернуться к нему в Херсон на второй сезон.
Я последовал его совету, но оказалось, что я абсолютно не поддаюсь
гипнозу, и Даль, как ни бился со мною, достиг только одного: что
самая обстановка его комнаты, царивший в ней мягкий полусвет,
уют, вызывали во мне ощущение какого-то особенного покоя. Дело,
конечно, не в этом, а в том, что я сам в этом невольном перерыве
только и делал, что изучал свой психический строй, думал и думал,

17

СТРАНИЦЫ АВТОБИОГРАФИИ

что это за причины, которые освобождали мою речь, делали ее строй­
ной и ритмичной, и что за причины, путавшие ее, делавшие ее тяже­
лой и сбивчивой.
Впоследствии, в 1915 году, в Москве, в статье в «Театральной
газете» о пьесе «Тот, кто получает пощечины» Н. П. Россов писал:
«Певцов достоин внимания и уважения не за эту роль, даже, я ока­
зал бы, не за ряд хорошо им сыгранных ролей. Только люди, одер­
жимые призванием, могут представить, каким путем невероятных
усилий воли и характера Певцов приобрел право быть артистом».
Широкая публика не замечала моего недостатка, но Н. П. Россов
знал о нем и сам на себе испытал отчаянную борьбу с тем же недо­
статком, знал, что это за усилия воли и характера.
Да позволено мне будет в этом месте моей записки о себе углу­
биться в исследование этого вопроса, которое, на мой взгляд, может
оказаться полезным и назидательным для всей не обладающей недо­
статками речи молодежи, стремящейся на сцену. Дело в том, что
многие функции нашей физической и психической жизни происхо­
дят бессознательно, потому они и не встречают затруднений: мы
ходим, глотаем воду, сопровождаем слова жестом бессознательно; так
же выражаем мысль словами. Если какой-нибудь из этих актов
становится учитываемым, сознательным, — получается сейчас же,
в той или иной степени, затруднение. Нечаянно мы можем прогло­
тить целуй сливу и удивиться, как легко она прошла, а принять
маленькую'пилюлю, готовясь к этому, нам трудно — получается
своего рода ^заикание. Сознав это и вспоминая свои недавние работы
на сцене, благополучные и неблагополучные, я пришел к заключе­
нию, что в тех случаях, когда творческое мое воображение было
настолько сильно, что переселяло всего меня в какой-то другой образ,
с другой судьбой, с другими чертами характера, с другой манерой
говорить, или, если сказать иначе, когда благодаря творческому
воображению я делался кем-то другим, говорил текст, идущий орга­
нически от этого другого, как слова, ему принадлежащие, — я не за­
мечал, что я тружусь, что я Певцов, кого-то изображающий как
исполнитель. Когда я думал перед выходом на сцену не о том, что
я иду играть и как мне это удастся, а об обстоятельствах жизни того
лица, в качестве которого я выйду, и о том, чего я хочу как это лицо,—
такие мысли и настроенность воображения, исходящие из существа
пьесы и прошлого героя, делали меня легким и свободным во всех
проявлениях, создавая во мне сценический покой (мой, певцовский,
покой — и, скажем, волнение Петрова на тему, удастся ли ему то
дело, какое он затеял, если в пьесе был выведен этот волнующийся
делами Петров) и полную победу над ним «сознательностью речи»:
она становилась не моей и бессознательной, как у всех, так и у мо­
его героя. Сила воображения побеждала этот недостаток. С этих пор
я стал отлично соображать и чувствовать, какой сценический мате­
риал пригоден для меня и какой нет.
Есть пьесы и роли, которые недостаточно могут толкнуть твор­
ческое воображение актера: текст психологически неверен, условен
2

Заказ № 2178

18

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИ*.

или слишком многословен, — я знаю, что мне не следует браться за
подобный материал. Странно как-то, — оглядываясь назад, я вижу,
что все роли французские мне были трудны, а русские и немецкие—
легки. Прослужив до Москвы тринадцать лет в провинции, я должен
был, не в пример прочим, прорабатывать свои роли не только до сте­
пени полного знания текста, но и гораздо дальше, до той степени,
когда текст является только следствием той воображаемой жизни
героя, когда застает его начало пьесы, с целой цепью его желаний,
выражающихся в поступках и словах. Это в большей степени огра­
дило от так называемого провинциализма мою технику и создало
возможность работы через двадцать лет в недрах Московского Худо­
жественного театра с К. С. Станиславским и воспитанниками его
школы. Я как бы с другого конца пришел к той же правде, которая
живет в так называемой системе Станиславского. Еще раз да про­
стится мне эта экскурсия в область слишком специфическую! Про­
должаю.
Даль решил, что я выздоровел; я вернулся к Мейерхольду, и с
тех пор все, действительно, пошло благополучно.
Службу у Мейерхольда я полагаю началом моей театральной дея­
тельности. Из сыгранных в первый же сезон у него ролей я считаю
нужным отметить царя Федора, Грегерса в «Дикой утке», Алешу
Ванюшина. Вернувшись осенью 1903 года к Мейерхольду в Херсон,
я выступал в «Норе», в роли доктора Ранка, и проиграл затем и
сезон 1904 года, причем закончили мы его постановкой «Вишневого
сада», в котором я играл Фирса. Мейерхольд в то вр-емя еще при­
держивался традиций Художественного театра.
Сезон 1904/05 года я играл в труппе того же Мейерхольда в Тиф­
лисе, в театре Артистического общества. Сезон 1905/06 года прошел
без спектаклей. Мейерхольд по предложению Станиславского пере­
ехал в Москву для организации Театра-студии имени Станиславского
(на Поварской). Но после генеральных репетиций и полугода работы
(ставили «Снег», «Праздник примирения», «Смерть Тентажиля»,
«Ганнеле» и др.) Станиславский решил закрыть театр: Мейерхольд
в своем новаторстве шагнул уже чересчур далеко, и его приемы ока­
зались неприемлемыми даже для склонного к новшествам Станислав­
ского. Всем приглашенным артистам заплатили жалованье за год,
Мейерхольд уехал в Петербург, в Театр В. Ф. Комиссаржевской,
остальные, воспользовавшись названием, под которым выступала на
юге труппа Мейерхольда, «Товарищество новой драмы», — образова­
ли свою труппу и поехали в Кострому. В это товарищество поехал
и я. Там я проработал два года.
1908—1910 годы были периодом безработицы, блужданий и голо­
довок. Пришлось начать опять сначала и перебиваться незначитель­
ными ангажементами. В 1910 году играл в Ростове-на-Дону в труппе
Соболыцикова-Самарина и Зарайской. В сезоны 1911/12 и 1912/13 го­
дов — в Риге у Михайловского, в 1913/14 и 1914/15 годах — в Харь­
кове у Синельникова, а в 1915 году получил предложение перейти
в Москву, в Драматический театр. С этого момента начинается

19

СТРАНИЦЫ АВТОБИОГРАФИИ

быстрое мое повышение. Первое мое выступление — в пьесе «Вера
Мирцева», а последнее — в «Собачьем вальсе» Андреева, уже в пере­
формированном Государственном Показательном театре. Я пробыл
в этом театре до 1920 года и, между прочим, впервые в России играл
роль Павла I (пьеса прошла в два сезона 150 раз, а всего я сыграл
Павла 497 раз) и Тота в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает поще­
чины». Из числа сыгранных ролей я считаю нужным выделить, кроме
только что названных двух, еще роли Рындина в «Нечистой силе»,
Новикова («Горсть пепла»), Аракчеева («Александр I») и Саввы
(в андреевском «Савве»). В 1920, 1921 и 1922 годах нигде не служил,
а занимался преподаванием, был директором-руководителем 2-го Го­
сударственного драматического техникума и ездил на гастроли в
провинцию. Весной 1922 года встретил на спектакле «Ревизор»
Вл. И. Немировича-Данченко, и он пригласил меня вступить в труппу
Художественного театра. Я согласился и выступил в первый раз в
роли Фредриксена («У жизни в лапах»). К сожалению для меня,
театр в это время должен был ехать на гастроли в Америку, я не
мог поехать с театром по обстоятельствам личного характера, и это
привело к разрыву с ним. После отъезда МХТ в Америку вернулся
из-за границы Немирович и удержал меня в недрах МХТ, предложив
работать до возвращения театра в 1-й студии. Театр остался в Аме­
рике на второй год, и я механически стал уже числиться актером
1-й студии, которая к тому времени сделалась МХАТ 2. Проработал
там до мая 1925 года, сыграв короля Лира и Князева в «Расточите­
ле» Лескова. Объективно условия работы там были великолепные,
едва ли есть в этом отношении театр лучше, но субъективно я чув­
ствовал себя не совсем удовлетворенным; поэтому, когда весной
1925 года Ю. М. Юрьев предложил мне перейти в Александринский
театр, я согласился, так как Ленинград казался мне более широкой
ареной для развития моей работы. Первое мое выступление в Ленин­
граде состоялось в «Живом трупе» в роли Феди Протасова.
Из сыгранных мною ролей я считаю наиболее для себя ценными
не те, в каких я имел наибольший успех, а как раз те, которые могут
быть названы скорее неудачными, как, например, короля Лира.
Я сам считаю эту роль никак не охваченной в целом, но доволен этой
не принесшей мне успеха ролью больше, чем успешными другими,
не столь сложными. На таких неудачах совершенствуешь свое мас­
терство. Меня привлекают роли классического репертуара, — среди
них именно те, которые подходят для меня меньше, чем какиенибудь другие. В настоящее время я репетирую Отелло. Роль Яго,
конечно, несравненно больше в моих средствах, но я хочу преодолеть
тему Отелло: если уж падать, то с большого коня. По-видимому, это
основная черта моего характера — идти по линии н а и б о л ь ш е г о
сопротивления. Но и вообще я считаю, что творческая жизнь актера
только тогда может быть признана состоявшейся, если он так или
иначе, хотя бы израненным, исцарапанным шипами и терниями,
взбирался на высоты.
1928.
2*

21

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ
Трудно вести беседу о своем творческом прошлом и настоящем
так, чтобы опыт его мог быть полезен для других. Мне кажется,
что главная цель такой беседы должна быть педагогической.
Такая беседа должна вести к тому, чтобы длительный путь борь­
бы некоего мастера сцены за свои творческие качества прохо­
дился следующими поколениями в более короткий срок. Мне понадо­
билось, чтобы достичь этих качеств, скажем, тридцать пять лет, а
цель такова, чтобы тот же путь можно было пройти в пятнадцать, а
потом и в пять лет.
Что такое творчество актера? Актеры приблизительно сходятся
один с другим в главных мыслях по этому вопросу, но говорят они
об этом мало, и это очень показательно, не только потому, что акте­
ры обладают недостаточной литературной культурой для того, чтобы
писать ученые исследования по этому вопросу, но еще и потому, что
практика знакомит их с такими огромными пластами и пространст­
вами материала, что они не могут его охватить до конца. Чем выше
идешь в гору, тем дальше видишь горизонт, чем больше знаешь, тем
меньше знаешь, потому что тем большее пространство открывается
в знании. Сама практика дает ощущение бесконечных пространств,
которые у меня и вызывают уверенность в том, что несколько поко­
лений дойдут до того, что больше будут знать о так называемых «под­
сознательных» сферах, в которых мы бродим вслепую и которые
наука еще не вскрыла. Может быть, она дойдет до того, что найдет в
мозгу те нервы, те бугорки, которые управляют композиторскими
или поэтическими способностями человека и путем трепанации чере­
па будет делать Бетховенов. Но не буду пускаться в такие отвлечен­
ные дебри.
Я начну с очень раннего периода, скажем, с девятилетнего воз­
раста, с периода моей предсознательной театральной жизни, т. е. с
первого посещения театра. До этого, до девяти лет, я просто не знал,
что такое театр. Наконец, родители повели меня летом на оперетку
«Адская любовь». Там были и черти, ицветы, и какой-то Вельзевул
кого-то путал, пел баритоном,—мне казалось, каким-то необычайным
голосом, которого я никогда в жизни не слышал. Потом кто-то там
хотел сделать искусственное золото, и говорили, что для того, чтобы
было побольше золота, нужно побольше денег, а для того, чтобы было
побольше денег, надо побольше золота. Был там еще какой-то паша,
гарем, одалиски, словом, был странный, фантастический для меня
мир, который сразу заставил меня подходить к зеркалу и думать:
«А ну если я попробую сделать так, как Вельзевул? Я становился в
позу, скрещивал грозно руки и думал: «Я тоже могу быть Вельзеву­
лом».

21

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

Отсюда появились первые смутные представления о том, что та­
кое быть актером. Это значит, очевидно, быть таким же величест­
венным и страшным, как исполнитель роли Вельзевула. Так можно
отметить появление первых театральных штампов. Однако вскоре
я успокоился. Мой предтворческий период, период предсознательного интереса к театру, вскоре закончился.
9 октября 1893 года мои старшие школьные товарищи предложи­
ли мне пойти с ними в театр. Мы обязаны были ходить в церковь.
Дело было в Вильне, и правительство, занимаясь обрусением края,
очень строго относилось к посещению учащимися церквей. Записы­
вали каждого, кто не ходил в гимназическую церковь, сажали в кар­
цер, ставили четверку за поведение, не переводили из класса в класс.
Поэтому церковь так опостылела нам, что мы, с большим удоволь­
ствием зарегистрировавшись как усердные богомольцы, спешили при
первой возможности удрать на волю.
Итак, два-три товарища предложили мне вместо церкви пойти в
театр. Я хотел отправиться играть на биллиарде, но уговоры моих
друзей Корнева и Аристова заставили меня изменить биллиарду
ради театра. Шли «Блуждающие огни» Антропова, старая мещанская
пьеса на тему об измене мужа. Роль покинутой жены играла
В. Ф. Комиссаржевская. В этой пьесе был занят Анчаров — блестя­
щий провинциальный актер, обладавший необыкновенным, огнен­
ным талантом; играл любимец публики К. В. Бравши, МихайловичДольский и другие крупные силы. Это было незлобинское дело в
Вильне; ставили вещи они одухотворенно и не халтурно.
Я буквально сошел с ума от впечатления, которое произвел на
меня спектакль. С этого момента я уже ни о чем не думал: я понял,
что должен быть актером.
Я был большим заикой, в школе даже не мог отвечать вслух уроки
и писал свои ответы на доске. Когда я заявил, что хочу стать актером*
меня назвали «сумасшедшим реалистом» и смеялись над тем, что
заика хочет играть на сцене. Я стал ежедневно посещать театр, за
что меня часто сажали в карцер. В это время начался бурный твор­
ческий «актерский» период моей жизни. Пока я ничего не играл, иба
верил, что когда-нибудь выступлю на настоящих профессиональных
подмостках, а до тех пор не хотел себя пробовать, — боялся, что
любительство и половинчатость не освободят меня от заикания. Я по­
ступил, как настоящий военный, который подготовляется к бою. Пу­
тем внутреннего волевого начала, фантазии и воображения я пытал­
ся привести себя в состояние, при котором я не заикался бы. Я верил,
что на сцене я не буду заикаться, если отброшу волнение, которое
должен испытывать от устремленных на меня глаз, и заменю реаль­
ного зрителя зрителем воображаемым. Все это имеет значение для
будущего. Я скажу, какую роль играли в творческом процессе, в.
выборе актерских качеств, к которым я впоследствии устремлялся,
эти два зрителя — один воображаемый, а другой реальный.
Так прошли все классы реального училища. Это были годы борь­
бы, так как я учился тому, чему хотел, а не тому, к чему меня обя­

22

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

зывали. Обязывали меня программы реального училища, — нужно
было иметь какую-то переводную отметку, и я учился только для
этой отметки. Я не интересовался, к сожалению, такими «поэтиче­
скими» науками, как математика, химия, а интересовался непосред­
ственно поэтическими — Пушкиным, Шекспиром, Гете и т. п. Я клал
книги под парту и вместо учебника французского языка читал Ост­
ровского. Тогда уже, в четвертом классе, у меня были намечены
любимые образы. Впоследствии я так их и не играл, эти вкусы изме­
нились. Например, одним из первых моих желаний было играть Глу­
мова в «На всякого мудреца довольно простоты». Потом это ушло,
я стал играть иные роли. Глумова играли другие актеры, и это жела­
ние моей юности не осуществилось.
Мы, мальчики-театралы, собирались по вечерам и беседовали; мы
ходили также в шшру и в драму, и в оперетту; нас захватывала и
музыка, мы знали всякие мотивы, стали даже покупать ноты, вы­
учивать целые куски каких-нибудь арий.
Обычно у каждого молодого артиста первое проявление его
способностей в той или иной области выражается в подражании.
Я умел копировать актеров. У меня была эта способность. Я думал,
что это полезно. Столько накопилось разных наблюдений, так много
материала, что потом, когда я поступил в театральную школу, это
стало моей бедой. Вл. И. Немирович-Данченко, мой учитель, был оза­
бочен тем, чтобы как-нибудь вытравить это из меня: «Откуда у вас
уже театральные штампы?» Я приехал в театральную школу весь
наполненный театральными штампами, т. е. теми приемами, которые
я, подражая провинциальным актерам того времени, уже усвоил.
Мне кажется, это часто встречается и сейчас в моей педагогической
практике. Выходит, например, ученик первого курса школы — и уже
с дурными штампами. «Откуда?» Он говорит: «Я никогда не играл».—
«А почему штампы?» Вероятно, таким же образом приобретаемые
результаты посещения низкопробных, плохих театров. Отсюда явля­
ется подражание усвоенным зрительно и на слух приемам актеров,
которых довелось видеть. Значит, эта молодежь, как и я некогда,
стремилась воспроизводить не жизнь, которую она видела, а и з о ­
б р а ж е н и е э т о й ж и з н и а к т е р а м и , т. е. уже как бы через
вторые руки. Конечно, легче и проще взять определенный образ, уже
отображенный некоим актером на театре, чем почерпнуть его в жиз­
ни. Но это чрезвычайно засоряет технику актера и не способствует
нахождению им своеобразных, ему свойственных путей. А между
тем каждый должен найти свое собственное творческое лицо и свои
•собственные секреты для открывания тех внутренних клапанов, кото­
рые вдруг смогут помочь тому, чтобы зазвучало нужное чувство и
нужная мысль.
Я прошел большой и трудный путь нахождения в себе этих кла­
панов. Это ясно из того, как я боролся с моим природным физиче­
ским недостатком — заиканием. Борьба с заиканием являлась опре­
деляющим началом во время моей работы над любой ролью. И в
качале своей театральной деятельности, и в последующие периоды,

23

БЕСВДА ОБ АКТЕРЕ:

и до настоящего времени я работаю над этим. Неритмичная, неглад­
кая речь исчезала благодаря тому, что ряд мыслей приводил меня вритмическое состояние. В нашей жизни область чувств является*
преддверием области мыслей. Ни одно чувство не возникает вне
мысли, вне сознания. Есть термин «подсознательная сфера» — хаос,
при котором чувство возникает раньше мысли. На самом деле это*
неверно, потому что чувство — это канун появления мысли, это не­
найденные слова, ненайденные формы для мысли.
Мне пришлось долго бороться со штампами, накопленными в пер­
вом, подражательном периоде. Когда я поступил в театральную
школу в Москве — в филармонию, — мне было девятнадцать лет, и у
меня был подготовлен монолог из трагедии Байрона «Марино Фальери» — пафосная, патетическая вещь. Конечно, в тот период я
и должен был выбрать какую-нибудь пафосную вещь, так как был*
крепко взят в плен Вельзевулом и всей бутафорией старого театра.
Мне тогда нравилось только величественное и грандиозное искус­
ство. Мне хотелось играть, конечно, только трагедию очень больших
масштабов — «Царя Эдипа», «Гамлета», «Короля Лира».
Увлекаться в театре чем-нибудь развлекающим я не мог: я на­
столько страстно его любил, что как бы отрицал значение театра как
развлечения. Мне казалось, что он должен перевернуть все чувства
души, перестроить общественный строй, человечество. Только такие
огромные функции, казалось мне, должен нести в себе театр, как и
каждое искусство. Теперь я думаю несколько иначе. Чем старше
делаешься, тем становишься легкомысленнее и начинаешь пони­
мать, что все жанры хороши, кроме скучного. Но тогда я думал
только так.
«Марино Фальери» явился для меня примером героического ис­
кусства: на плахе дож Венеции, которого казнят, и он перед смертью
посылает проклятие своему народу и своему городу.
Случилось так, что Вл. И. Немирович-Данченко до моего выступ­
ления на экзаменационной эстраде имел случай увидеть во мне край­
него заику, потому что я не был проэкзаменован до перерыва. Я был
во второй половине экзаменующихся. В перерыве Немирович вышел
покурить. Стояла группа молодежи. И вот он, обращаясь ко всей
группе, но, как иногда в таком случае бывает, смотря мне прямо в.
глаза, задает вопрос: «Это вы все сегодня экзаменуетесь?..» Я дол­
жен был ему волей-неволей ответить, но ответить не мог. Тогда он
сказал: «Ах, вы, вероятно, все музыканты». Это было в помещении
Консерватории, где одновременно шли экзамены и по скрипке, и по
роялю, и по драме. Я попробовал сказать: «Нет, мы в драму», но мне
это было очень трудно и долго. Он тогда заинтересовался мною и
спросил: «Как, с таким параличом речи?» А там было немало шепе­
лявящих, косноязычных, хромых, которые собирались идти на сцену.
Немирович устал от этого негодного материала. Поэтому, когда он
узнал, что во второй половине есть так же много хламу, как и в
первой^ он сказал мне эту фразу. Тогда я совсем пропал и со слеза­
ми на глазах ответил: «А-а-а, вот вы услышите, к-к-к-как я буду

24

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

читать». Он говорит: «Хорошо, а как ваша фамилия?» — «П-п-п-евцов». Этого я уже совсем сказать не мог.
Когда начался экзамен, Немирович был настолько заинтересо­
ван, что нарушил алфавит: шепнул что-то своим ассистентам и, пере­
шагнув через другие буквы, вызвал меня. Я стал читать монолог
совершенно гладко, без всяких дефектов. Это было почти впервые
в моей жизни. Я был совершенно свободен от заикания. У меня была
уверенность в том, что я не буду заикаться. Эта уверенность сложи­
лась в тот момент, когда я, заикаясь, в слезах ответил НемировичуДанченко: «Вы услышите, как я буду читать».
Немирович-Данченко очень заинтересовался мною, подозвал меня
к столу и стал расспрашивать, причем я не мог отвечать гладко. Он
сказал мне, что чтение еще не означает способности к сцене, что
искусство театра и декламация — два контрастирующие искусства,
часто враждебные друг другу. Иногда они совпадают, но вообще мо­
гут существовать как два параллельных друг другу искусства.
Он мне предложил второй экзамен — отрывок из «Горячего серд­
ца». На втором курсе разучивался диалог Василия и Параши, причем
в начале сцены нужно было дать несколько реплик Гаврилке. Неми­
рович-Данченко сказал мне: «Найдите на втором курсе ученицу
Розинову и скажите, что вы посланы мною для роли Гаврилки;
сцена будет показана через неделю, вы пока самостоятельно подго­
товьте роль, и, когда покажетесь, я приму соответствующие меры по
отношению к вам».
Из беседы со мной он выяснил, что у меня нет средств для обуче­
ния, что я живу на бульваре и в недостроенных домах. Я его заинте­
ресовал тем, что, выступая на подмостках, совсем уничтожал свой
физический недостаток. Через неделю я стал стипендиатом Художе­
ственного театра. Мне назначили пятнадцать рублей в месяц. Для
того времени этого было достаточно, чтобы не голодать. Кроме
того, меня освободили от платы за учение, которая составляла сто
пятьдесят рублей в год. Это тоже было громадной, недоступной для
меня суммой.
И вот начался уже школьный период. Он прошел счастливо, бла­
гополучно, под руководством отличных преподавателей. Тогда я чув­
ствовал себя великолепно, совершенно не задумываясь ни над какой
борьбой с заиканием. Я настолько был внутренне уверен в том, что
стою на правильных рельсах, что в этот период даже не помню ка­
кой-нибудь своей творческой борьбы с чем-либо. Наоборот, это был
мой розовый, приятный период, период первых школьных успехов.
Когда я был на первом курсе, то благодаря тому что я хорошо
экзаменовался, Немирович-Данченко дал мне отрывок вместе со вто­
рым курсом, хотя на первом курсе и не полагалось никаких отрыв­
ков. На первом курсе еще не было занятий практикой актерского
искусства, первокурсники учили басни, гекзаметры, совершенствова­
ли свои физические данные и т. д. На втором курсе был богатый
женский материал, — двенадцать учениц и три ученика, так что
учеников для сценической работы с двенадцатью женщинами было

25

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

очень мало. И когда случались затруднения, Вл. И. Немирович-Дан­
ченко, которому я понравился исполнением роли Гаврилки, вводил
меня в состав второго курса, очень бедного мужским материалом.
Через короткий промежуток времени я принимал уже участие в ра­
боте третьего, выпускного курса.
Словом, это был совсем розовый период. С того времени прошло
так много лет, что мне даже не стыдно хвастаться, тем более не стыд­
но, что меня ожидало впереди много бед и больших неуспехов, о
которых я расскажу. Поэтому об этом мгновении успеха я могу рас­
сказать совершенно не стесняясь.
Итак, я кончил школу. Я просто, что называется, «хамил» от
успеха, считая, что экзамены теоретические мне не нужны. «У меня
пять с плюсом по драме, чего мне еще нужно?» Были экзаменацион­
ные спектакли, я был показан всем русским провинциальным антре­
пренерам, все меня хотели взять к себе. Трудно даже рассказать, как
я развязно держал себя с ними! На лето я подписал контракт в Моск­
ве же, в Сокольники, в летний театр Общества народных развлече­
ний, с хорошим классическим репертуаром. Это было большое обще­
ство, состоящее из квалифицированных любителей театра, вернее, это
была группа, отколовшаяся или отставшая к тому времени от знаме­
нитого Общества искусства и литературы, которое сыграло в истории
русского театра громадную культурную роль. Из Общества искус­
ства и литературы возник Московский Художественный театр. Все
лучшие, прогрессивные течения Московского Малого театра также
шли от влияния Общества искусства и литературы.
А.
Ф. Федотов основал это общество для борьбы с рутиной Мало­
го театра как любительский кружок, который он мог противопоста­
вить генеральским любительским замашкам актеров Малого театра.
Федотов соединился со Станиславским, и они создали это Общество
искусства и литературы. Из него вышла также и В. Ф. Комиссаржевская, любимица всего русского народа своего времени. Ее люби­
ли, как — на моей памяти — никого в театре никогда не любили.
Так любили Комиссаржевскую не потому, что у нее было блестящее
лицедейское искусство или мастерство, а прежде всего из-за того, что
она была символом, концентрацией всех слез и стонов, порывов и
мечтаний придавленной казарменным потолком, задыхавшейся в тис­
ках тогдашнего политического строя русской интеллигенции. Все по­
рывы лучших слоев интеллигенции, ее стремление пробить потолок
этой казармы, концентрировались в образах, голосе, глазах Комиссаржевской. Потому-то она и была так любима. Любима не только
как прекрасная актриса, но и как удивительный, прекрасный чело­
веческий индивидуум. Когда ее хоронили, вышли на улицу во всех
городах. Хоронили ее в Петербурге, но в это же время весь Харь­
ков — я там был в этот день — вышел на улицу.
Возвращаюсь к моему «хамству». В школе шли теоретические
экзамены, а в театре я готовился к роли Карандышева, который, ко­
нечно, ближе отвечал моим страстям. Я тогда был неразумным чело­
веком: я думал, что история культуры подождет, а между тем она

26

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

угие
актеры, не знавшие текста своих ролей. А. И. Южин был чрезвычай­
но удивлен моей работой, сказав, что никогда еще не встречал акте­
ров, так быстро и уверенно справлявшихся с ролью.
После лечения у Даля я вернулся к Мейерхольду. К этому вре­
мени я уже чувствовал, что есть некие состояния действующих лиц,
в которые мне легко входить, которые легко переживать и этим осво­
бождаться от неритмической речи. Наоборот, были такие состояния,
когда это оказывалось очень трудно. Это совпадало с теми трудно­
стями, которые переживает каждый стесняющийся человек-заика.
Когда заику расстроит или смутит что-нибудь, то он заикается боль­
ше. Когда у него какое-то злое, ревнивое чувство, — ему стыдно, он
ревнует, — тогда он заикается больше. Когда же у него гармониче­
ское состояние души, то он как будто освобождается от заикания.
Когда он говорит правду, не лжет, говорит спокойно, веря в то, что
он говорит правду, — тогда он освобождается от заикания.
Такие наполненные правдой и покоем тексты были, конечно, лег­
че, чем тексты людей смущающихся или злобно отстаивающих какието свои неправды.
Поэтому я договорился на первое время с Мейерхольдом, что мне
лично он дает право отказа от ролей, особо трудных для заики. Труд­
ность эту я сам мог ощутить и в таких случаях отказаться от роли.
Мейерхольд на это согласился, так как он знал, что я никогда не
буду злоупотреблять, не буду отказываться из-за того, что мне роль
почему-либо не нравится. Он знал, что я буду относиться к этому
вопросу серьезно, и он мне поверил. Достаточно мне было сказать,
получив какую-нибудь роль, что я ее не могу играть, как он созна­
вал свою ошибку и давал мне другую роль.
Какую роль дать мне для первого выступления? Это оказалась
роль Ранка в «Норе» Ибсена. Доктор Ранк в «Норе» — человек,
больной сухоткой спинного мозга, человек, который спокойно отно­
сится к своей предстоящей близкой смерти и как исследователь на­
блюдает свой собственный спинной мозг. Он ведет сам над собой
научную работу, производит исследования, чтобы оставить нужный
материал для людей, занимающихся изучением болезней спинного
мозга.
Это прекрасный образ, очень покойный. И я сразу же стал его
репетировать совершенно покойно, и этот период, перед Рождест­

40

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

вом 1903 года, прошел для меня без всяких бед. Благополучие и
покойное состояние продолжалось у меня без перебоев до сезона
1905/06 года. Херсонское дело Мейерхольда и мы все настолько
заработали уважение русской театральной общественности, наше
дело так выделялось из всех провинциальных дел того времени, Ста­
ниславский так следил за нами, так радовался нашему настоящему,
«вертикальному» успеху, что, желая собрать нас вокруг себя, затеял
новый театр в Москве — свою студию, студию Станиславского, сняв
для нее помещение в доме Гирша на Арбате.
Когда Станиславский основывал студию, он считал, что некото­
рые актеры Художественного театра, имевшие шумный успех, стали
немножко «генералами», стали успокоенными и обленившимися на
собственном успехе людьми: «Мы, мол, сами с усами. Какие систе­
мы? Это еще вопрос, правильно ли это».
В противовес этому, отказавшемуся от исканий актерскому «гене­
ралитету», задавшись воспитательными целями, а с другой стороны,
желая создать вокруг себя более молодую среду, только начинающую
творческий путь, — он создал новый театр и, зная, что Мейерхольд—
тоже ищущий новых путей человек, обратился к нему, предлагая
непосредственное руководство этим театром, чтобы вся труппа рабо­
тала под водительством Мейерхольда и при редакторстве Станислав­
ского, потому что Художественный театр совсем отпустить его не хо­
тел. Он в то время ставил там «У врат царства» Кнута Гамсуна, а мы
с Мейерхольдом работали в его театре-студии над целым рядом
вещей.
В этот театр-студию мне пришлось попасть на первое положение
из тифлисской труппы Мейерхольда. И там-то я и получил как бы
особый стимул для того, чтобы найти самого себя и свои твердые
ощущения, внутренние законы художника. В этом театре-студии
произошло мое первое расхождение с Мейерхольдом, разрыв с ним
на много лет. После этого через пятнадцать лет мы снова встрети­
лись и сошлись, но и вторая встреча опять кончилась разрывом уже
через две-три недели. В студии же Станиславского причиною разры­
ва было то, что Мейерхольд тогда в своих поисках решил, что самое
главное в театре — в форме, в установлении формальных законов,
и стал искать эти новые формы для воздействия на зрителя, напри­
мер, в пьесе Метерлинка «Смерть Теитажиля». Вся труппа под его
руководством занималась нахождением внутренней формы выраже­
ния для этой пьесы.
Мне эта форма, то есть то, что он установил как бы найденным,
была совершенно чуждой, совершенно не органической и не выте­
кающей из внутреннего содержания. Поэтому я стал в оппозицию
к нему, а оппозиционность привела к тому, что и я к нему, и он ко
мне стали относиться несколько враждебно. Эта враждебность кон­
чилась вместе с закрытием театра, происшедшим в бурные дни мос­
ковского вооруженного восстания 1905 года. Не только закрылся
тогда этот театр, но временно закрылись все театры, а Художествен­
ный театр, взяв у Литературного кружка пятьдесят тысяч взаймы,

41

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

поехал на гастроли в Европу. Студия же Станиславского закрылась
с большим убытком, потому что не имела ни одного спектакля: Ста­
ниславский начал дело 1 мая 1905 года и вел его семь месяцев,
подготавливая к открытию. Но студия так и не открылась, а Стани­
славский заплатил по всем контрактам жалованье за год — до весны
следующего года. Как он сам сказал нам, этот театр взял половину
его состояния (восемьдесят тысяч рублей), но он вынужден был
закрыть его, считая неудавшимся. Станиславский не пошел на
новую форму, на эти новые устремления Мейерхольда к формализ­
му. Станиславский не согласился с этим путем и предпочел закрыть
театр. Он мог возобновить дело и вновь открыть его, но не счел нуж­
ным это сделать.
Мейерхольд имел громадное влияние на Станиславского, между
ними была большая художественная спаянность. И, конечно, такой
разрыв был огромным стимулом для размышлений по этому поводу.
Прислушиваясь к некоторым репликам Станиславского на просмот­
ре генеральной репетиции, я утвердился в мнении, что форма рожда­
ется содержанием, что фиксировать нужно не самую форму, а скорее
те мотивы, те причины, которые рождают данную для каждого про­
изведения форму.
Если эти мотивы и причины начинают казаться вам изжившими
себя, истрепавшимися, — вы должны выискать новую мысль, новую,
как говорит Станиславский, прелюдию к слову, к тексту, и этой но­
вой прелюдией вы наполняете снова себя и тогда освобождаете
форму.
Как происходят поиски этих прелюдий?
Я получаю текст, текст пьесы, а не роли, текст всей пьесы, в ко­
тором обозначено, что я должен делать то-то и то-то. Что это значит?
Занавес поднимается и застает группу людей в определенном возрас­
те, в определенных взаимоотношениях между собой для того, чтобы
показать зрителю в столкновении этих людей и в их внутренних
устремлениях общие для всех людей мысли. Я начинаю думать, —
ради чего сталкивает автор этих людей? Какую связь имеет эта част­
ность со всеобщей жизнью людей, взятой не только в данном кон­
кретном случае, когда занавес поднялся и показывается несколько
человек, говорящих какой-то текст?
Что значит говорить какой-то текст? Это значит, что данные люди
вынуждены в тех или иных столкновениях говорить только те слова,
которые написаны автором пьесы. У них есть внутренняя необходи­
мость произносить данный текст. Мне как актеру нужно с собой
что-то сделать, чтобы явилась внутренняя необходимость произно­
сить именно данный текст, именно эти слова. Каким образом выра­
ботать в себе эту внутреннюю необходимость произносить именно
эти слова, чтобы они не были заученными, а стали моими? Нужно
очень много думать, думать над тем, что заставило этих людей произ­
носить определенный текст. Я начинаю представлять, что он, чело­
век, которого я играю, делал вчера, позавчера, что он делал, когда ему
было тридцать лет, как он думал, так или не так, как я представляю,

42

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

что он думал, когда ему было пятнадцать лет, когда он учился в шко­
ле, что он любил — то же самое, что и сейчас, или другое.
Вижу, что моя свободная фантазия ни при чем. Нужно основы. ватьоя на разбросанных в пьесе логических обоснованиях того, что
он говорит теперь. Кто-нибудь упомянет, какова была его семья, кто
был его отец и т. д. Я начинаю внимательно исследовать пьесу и
думать над тем, что говорится о данном действующем Лице. Каким
образом он мог стать таким, почему он мог стать таким, почему его
все обманули, почему он всем верил?
Важно первичное рождение текста из себя, важно во всем пер­
вичное рождение. Если музыкант садится играть ноктюрн Шопена,
то он должен быть в таком состоянии, в каком когда-то был компо­
зитор, когда он написал эту вещь. Музыкант должен вернуться к
первоисточнику и создать настроение, в котором был композитор,
т. е. музыкант должен стать композитором ноктюрна в момент его
исполнения.
Так же точно и актер должен стать как бы изобретателем, твор­
цом того текста, который он выучил наизусть. Текст должен звучать
так, как будто он впервые рождается в актере от столкновения с
людьми, выведенными в пьесе. Отсюда может быть сделан первый
основной и главный вывод: о том, что люди, которых застает подня­
тие занавеса, должны быть обдуманы актером на всем протяжении
их прошлой жизни на основе текста пьесы.
Каждое слово, которое актер говорит, нужно внутренне сделать
так, чтобы это было единственное слово, которое ему необходимо
сказать в данный момент жизни. Так нужно делать драматическое
слово.
Скажем, я играю человека тридцати пяти лет. Он говорит слуге:
купи десяток яблок и газету, знаешь, какую я всегда читаю. Сказать
эту фразу — ерунда. А представьте себе, что по дальнейшему ходу
пьесы вы узнаете, что в прошлом он ужасно любил свою жену. Она
умерла. Он мучился. До сих пор он остался одиноким. Он живет уеди­
ненно и любит яблоки, потому что она приучила его есть яблоки.
Яблоки тут по ходу действия связываются с жизнью, с женой. Какую
он газету читает? Допустим, что он читает архибуржуазную газету
«Московские ведомости». Он ест яблоки в память жены и читает
«Московские ведомости». Ему тридцать пять лет. Вы должны теперь
вообразить на основе текста пьесы все прошлое героя, каждый день
его жизни, его детство и пр. Нужно, чтобы поднявшийся занавес
застал его живым человеком и чтобы эта фраза говорила о том, что
составляло жизнь этого человека. Вы должны работать над три­
дцатью пятью годами жизни этого человека до поднятия занавеса.
Вот самое главное соображение, которое должен иметь в виду актер.
Он должен помнить о том, что происходило до поднятия занавеса,
и дать на основе этого те слова и желания, которые зритель застанет
в его жизни.
Только те интонации и жесты правдивы, которые, будучи каждый
раз одними и теми же, на каком-то периоде исполнения роли фикси­

43

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

руются только благодаря рождающему их внутреннему посылу.
И если сегодня этот посыл очень ярок, то тогда и жест ярче, завтра
посыл меньше — жест может быть тем же, потому что весь комплекс
причин тот же, но все же он будет менее ярок. И не старайтесь его
делать более ярким: тогда вы сфальшивите. Если вы внесете в твор­
ческий момент ощущение работы и пота, вы сфальшивите. Никакой
физической усталости не должно быть на сцене. Бывает и так, когда
вдруг на трехсотом спектакле вы почувствуете: «Вот теперь я играю.
Ах, если бы с самого начала мне играть так!» Между прочим, у меня
всегда так бывает, почти всегда.
Лично я тридцать три года на сцене и не могу сделать никакого
лишнего жеста. Если бы я сделал лишний жест, я не знал бы, куда
девать руки. Я знаю, что все спасение от этого тягостного чувства
в том, чтобы подумать: мне нужно передать это письмо ему, брату,
и посмотреть, как он будет читать. Вот он дойдет до этих строк, и
что выразится на его лице? Я знаю, что я должен сделать такой жест
в это время, а не какой-то другой. Но я должен знать, что, давая это
письмо, я внимательно слежу за ним, потому что меня интересует,
любит ли он или не любит, готов ли он меня предать или остается
верен мне.
Я должен знать все эти прелюдии, но не самый жест.
К каждому спектаклю вы должны наполнять себя прелюдиями.
Если вы будете играть так: «пойду-ка играть третий акт», — ничего
не выйдет. А если вы будете убеждать брата, чтобы он не продавал
имения, потому что вам негде будет преклонить голову на старости
лет, — вы будете играть. И это будет не «третий акт»! Если вы в
образе хотите дать настоящее, вы должны знать, что это ваш брат,
что вы любите его, вы знаете все его привычки, — чистоплотен ли
он, какое полотенце он любит, как ходит, ест и т. д. Текст является
следствием прошлых мыслей, поступков, следствием всей прошлой
жизни. В актерской работе он — следствие всей работы актера. Но
он должен быть таков, каков он есть. Работать над ним надо уже как
художнику слова. Но прежде этой работы нужно безусловно знать
причины, рождающие текст, действие, жест и пр.
Содержание рождает форму. Почаще нужно обращаться к этой
благодарной формуле.
Форма не должна быть заметной, — настолько полно она должна
быть насыщена, мастерски выполнена. Поэтому жест для меня —
вывод из внутреннего переживания. Моя задача — большие резуль­
таты при минимуме средств. Моя задача — чтобы никогда не было
заметно, что я начал играть. Ужасно неприятно, если заметен фор­
мальный прием, — тогда пахнет актером.
Я противник пустых, неоправданных, пришитых к спектаклю
формальных приемов, противник не только дел, но даже и разговоров
и дум о форме как о чем-то самодовлеющем. Категорически отрицаю
такой подход к спектаклям и к актерской работе. Форма должна быть
скупой, предельно насыщенной содержанием, мастерски исполнен­
ной и в то же время незаметной и естественной. Тогда она будет в

44

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

тысячу раз убедительнее, представляя одно неразрывное целое с со­
держанием.
В этот период, о котором я говорю, уже начали устанавливаться
мои позиции, сознательное мое отношение к этим вопросам. Выкри­
сталлизовавшись тогда, они и до сих пор остаются теми же. Но рабо­
та в провинции, работа с Мейерхольдом, со Станиславским, с разны­
ми режиссерами, разные впечатления, которые я получал в разных
театрах, — избавили меня от беды стать таким схоластом, чтобы при­
держиваться ограниченного и узкого взгляда на вещи, отрицая воз­
можность самых различных театральных направлений и форм.
Конечно, на такой культурной базе, какой была среда Художествен­
ного театра, возник целый ряд направлений, несколько уклоняющих­
ся от тех форм, которыми жил сам Художественный театр.
Художественный театр оставил громадное наследство, огромные
кадры, которые остаются проводниками культуры и учителями для
дальнейших поколений. Это единственный театр, который оставил
глубокий след в театральной культуре. Все остальные наследства не
оставили. Были отдельные мощные актерские индивидуальности, но
они все же не имели подобного влияния и значения. Правда, огром­
ное влияние оказала на развитие нашего искусства такая инди­
видуальность, как Щепкин, который сломал на нашей сцене тра­
диции французского театра, увлек наш театр к исканию правды
на сцене.
Щепкин — это как бы предшественник Станиславского. Идеи
Щепкина развились пышным цветом не в Малом театре, где он
работал, а были приняты как наследство Художественным театром.
В историческом процессе произошло то, что Малый театр отстал
и как бы не воспринял щепкинских идей в той степени, как воспри­
нял их Художественный театр. В Малом театре существовала упор­
ная консервативная косность, хотя были в нем и очень культурные
и передовые силы.
Такими культурными силами были Александр Филиппович Фе­
дотов с Гликерией Николаевной Федотовой и Александр Павлович
Ленский — крупнейшая художественная фигура за полвека. Это
был величайший художник русской сцены, самый великий человек
на русском театре из всех, кого я помню и которых еще застал жи­
выми.
Он и А. Ф. Федотов являлись теми людьми, которые уже томились
в Малом театре из-за косности среды. Поэтому А. Ф. Федотов орга­
низовал Общество искусства и литературы, где предпочитал иметь
дело с театральными любителями, а этими любителями были как раз
такие люди, как Станиславский, Санин, Лужский, Комиссаржевская
и другие. А А. П. Ленский создал новый молодой театр в том поме­
щении, где сейчас работает МХАТ 2.
Это было начало нового театра. Это была более свежая среда, чем
среда Малого театра. Все эти люди с новыми, свежими творческими
идеями шли главным образом по путям Щепкина и много способ­
ствовали росту и славе нашего русского театра.

45

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

Теперь вернусь к закрытию Студии Станиславского. Хотя оно и
было тяжелым ударом для всех, работавших в этом театре, но я пере­
жил ликвидацию Студии без особого страха. Я уже нашел и знал для
себя некие основные театральные творческие законы и потому, не­
смотря на неизвестность положения, на необходимость искать себе
новый приют для работы, был уже не в такой опасности, как если бь\
это крушение случилось раньше.
Я остался без перспектив — впереди было театральное бюро, зна­
чит, опять та же провинция, та же система семи пьес в неделю.
И вот после краха Студии Станиславского, с 1906 до 1913/14 го­
да, я находился в условиях провинциальной работы, но уже осознав,
в чем мои беды и где мои штампы, имея свою точку зрения, и поэто­
му был, как бы сказать, не очень ценим хозяйственниками и антре­
пренерами провинциальных театров в силу того, что неодинакова
относился ко всем ролям, которые мне давали. Антрепренеры часто
бывали недовольны. «Ишь, какой он баловник, эту роль как сыграл,
почему же он провалил три других? Почему он недобросовестно от­
несся к этим трем, а эту опять сделал?»
А это мною делалось сознательно. Из массы ролей, которые были
у меня в кармане, я выбирал одну, которую как художник я должен
был сделать отлично. Ей я отводил две-три недели, а остальные про­
читывал только перед самой репетицией. Сколько хватит памяти —
хорошо, не хватит — не выйдет. Иначе говоря, я не был равнодуш­
ным ко всему добросовестным ремесленником, служакой, а берег в
себе художника и хотел расти. Поэтому я выбрал такую систему; эта
система спасла мою технику от массового наплыва штампов, кото­
рые должны были бы задавить меня, если бы я все одинаково делал
кое-как, не прорабатывая ни одной роли до конца.
В то время Москва с ее театральной культурой, распространенной
влиянием Художественного театра на вкусы зрителей, так воздейст­
вовала на восприятие актерского исполнения, что когда дебютировал
провинциальный актер с огромным стажем и огромным дарованием,
у московской публики он сплошь и рядом проваливался, потому что
имел провинциальные актерские приемы. Чем больше было дарова­
ние, тем больше был провал. Когда актер идет по неправильной!
колее, то чем он талантливей, тем хуже, потому что тогда ярче его
грехи, его недостатки; наоборот, какое-нибудь среднее дарование
спасается тем, что грехи его тоже средние, незвучные, незамет­
ные. Бездарные актеры — это те, которые никогда ничего не про­
валивают.
Таким образом, самые талантливые актеры провинции не прохо­
дили в Москве.
Мне также удалось через много лет, в 1915 году, перейти в новый
этап признания меня как актера. Первое выступление в Москве бы­
ло принято с некоторым изумлением. «Как это случилось? Из про­
винции — и такая московская техника?..» Но эта техника была
результатом больших, в течение уже нескольких лет (с 1899 по
1906 год), связей и большой борьбы, больших бед и учебы в среде

46

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

групп Мейерхольда и Художественного театра. Эти связи, борьба и
учеба дали мне возможность удержать свою технику в глухой про­
винции, в ненормальных условиях работы. Я был принят в «Эрми­
таж» — и вот снова началась Москва. И сразу пошла нормальная
"работа. В театре часто бывал Станиславский, который меня знал и
который жил против «Эрмитажа». Он смотрел каждую премьеру.
Когда мне особенно удавалось что-нибудь, он заходил ко мне в убор­
ную и поощрял меня.
Он шел в Художественный театр и стыдил нашим театром свой:
«Как это так, такой театр, как «Эрмитаж», в течение трех месяцев
сумел с такой энергией сделать отличный спектакль, тогда как вы
делаете полтора года? Вы все обленились! Пора взяться за ум! Вот
какая энергия у эрмитажников, а нам нужен год, не меньше! Мы
лентяи!»
Так он уже ставил наш театр в пример художественникам, —
мне об этом рассказывали. Приходил какой-нибудь мой дружок из
Художественного театра, целовал меня в лысину и говорил: «Ну,
поздравляю ваш театр, сегодня от Станиславского нам досталось
из-за вас».
«Эрмитаж», быстро завоевавший любовь Москвы, а официально
называвшийся Московским драматическим театром, был создан кав­
казской богачкой Суходольской, поклонницей драматического ис­
кусства.
Вначале вел театр Дуван-Торцов, а потом Озаровский, актер
Александрийской сцены, очень культурный человек, историк, бле­
стящий эрудит. Он вел «Эрмитаж» несколько лет. Там шла андреев­
ская пьеса «Тот, кто получает пощечины» с громадным успехом,
затем «Павел I» и ряд других вещей.
При революции этот театр настолько был ценим московским зри­
телем, что руководители Театрального отдела Наркомпроса РСФСР
сохранили его и первоначально даже не тронули. В 1917/18 году, и
на следующий сезон 1918/19 еще сохранялась старая фирма Мос­
ковского драматического театра, но Суходольская была уже не
антрепренершей, а какой-то заведующей хозяйственной частью.
В 1919/20 году А. В. Луначарский присвоил театру новое название—
Государственный Показательный, принимал самое активное участие
в его реорганизации и очень его ценил. Это, в сущности, было началом
Театра Революции.
Новый период театра начался несколько курьезно. Сейчас это
звучит смешно, но в начале революции не было никакого революци­
онного репертуара. И вот этот Показательный революционный театр
пришлось открыть пьесой Метерлинка, самой мистической пьесой —
«Ариана и Синяя борода». Следующей шла самая пессимистическая
вещь предреволюционной драматургии, с безнадежной пулей в лоб,—
«Собачий вальс» Андреева. Но наряду с этими безнадежными пьеса­
ми мы поставили «Мера за меру» Шекспира. Вскоре театр закрылся
и был передан Пролеткульту. Закрывал его Театральный отдел Нар­
компроса, которым заведовал тогда Мейерхольд. Когда Мейерхольда

47

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

упрекали: «Что вы сделаете с такими квалифицированными мастера­
ми этого театра, — что вы их, на улицу, что ли выгоните?», он оправ­
дывался: «А что там есть? Там готовится «Гамлет» с Певцовым, в
постановке художника Якулова? Так мы его, Якулова, и «Гамлета»
возьмем к себе с теми людьми, которых мне укажет Певцов, а иа
остальных нам никого не нужно».
Итак, я перешел к Мейерхольду с «Гамлетом», Якуловым и пят­
надцатью моими учениками из молодежи. Это был Театр РСФСР 1.
Мейерхольд дал мне громадный аванс — чуть ли не несколько квад­
риллионов, по тогдашнему счету.
Театр готовил «Зори» Верхарна. Посидел я на одной репетиции.
Мейерхольд был не в ударе, чем-то был озлоблен, молчалив. Холод
был в театре страшный, да и само помещение театра было очень
неуютным, театр — бывший Зон, прежде шантан. Была очень туск­
лая репетиция. Многое мне показалось странным.
Первая беседа о «Гамлете». Было чрезвычайно интересно. Мейер­
хольд очень хорошо говорил: «Илларион, голубчик, я ради тебя сделаю
пять шагов назад. Я знаю, что тебе Якулов нужен. Ради тебя я пой­
ду на пятнадцать лет назад и поставлю с Якуловым». Не совсем при­
ятно было слушать, что ради тебя пойдут на пятнадцать лет назад.
Значит, кто же, выходит, я — консервативная сила? крыса старая?
Я ушел домой немного смущенный и утром написал ему письмо:
«Всеволод Эмильевич, дорогой, правда, я должен театру квадриллио­
ны, — взял аванс, я, может быть, и виноват, но мне не по дороге с
тобой. Прошло пятнадцать лет, а мне не по дороге... Мне почему-то
ужасно стыдно, а я ничего не хочу делать такого, чего мне приходит­
ся стыдиться».
Так и не осуществилась моя вторая служба у Мейерхольда.
Я ушел от него, ушел в преподавательскую деятельность. Два
года целиком вел я «Студию молодых мастеров». Она сделалась впо­
следствии Вторым государственным театральным техникумом в
Москве.
Эту молодую группу я воспитывал и с ними вместе играл. Мы
работали в Москве и переезжали на лето в Иваново-Вознесенск, об­
служивая там рабочего зрителя. Иваново-Вознесенск очень нас це­
нил, дал нам большие возможности и средства и содержал всех в
Москве — поил, одевал, кормил, с тем чтобы мы летом играли там
целый сезон. Школа фактически существовала на средства ИвановоВознесенского исполкома.
В общем я был преподавателем два года. Нужно отметить, что это
был такой полный переход в педагогику, который ущемлял мое лич­
ное актерское творчество. Я ничего нового не играл, я ставил пьесы
без своего участия только ради того, чтобы дать средства этому моло­
дому театру. Правда, Иваново-Вознесенскому исполкому я должен
был делать две-три пьесы с моим участием, но это был компромисс,
это были самые слабые спектакли, потому что я не мог вести их так,
как вел те спектакли, где я не был занят. Спектакли без меня были
лучше.

48

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Таким образом, в этот период на актерство я временно поставил
крест и занялся педагогикой, но педагогика все же всегда дает акте­
ру очень много, дает возможность проверить все его старые понятия
и принципы, дает новые мысли, проверку техники, ставит некие твор­
ческие вехи.
Каждоепреподавательское дело заключает в себе художествен­
ное творчество. Уча, учишься сам. Это было и у меня: «учиться, уча!»
Но через некоторое время, когда я почувствовал, что говорю одно
И то же два года, я должен был бросить преподавательство, пока у
Меня не появятся новые сомнения, которые я разрешу через работу
с учениками. Когда у вас накопляются сомнения и колебания, полез­
но обратиться к педагогике, учиться самому, уча других. Это живое
дело. В нем познаешь истину в непрерывном движении. Истины,
стоящей на месте, нет, она всегда движется. Когда кто-нибудь само­
обольщается уверенностью, что он знает все, — такой человек ниче­
му не научит и сам не двинется вперед. Он не способен ни учить, ни
учиться. Два года педагогической работы дали мне значительный
рост, накопление знаний и улучшение моих собственных актерских
качеств.
В это время я встретился на «Ревизоре» в Художественном теат­
ре с Немировичем-Данченко, который позвал меня в Художествен­
ный театр. Я согласился и вступил в его труппу.
Это поступление в Художественный театр имело интересные под­
робности. Пришел я туда с некоторым чувством боязни. Я боялся
главным образом К. С. Станиславского, боялся потому, что он якобы
не дает свободы индивидуальному творчеству, художественному рос­
ту, что он индивидуальное творчество подавляет. Так мне казалось
издали, а Немировича-Данченко я знал как замечательно вскрываю­
щего актерские возможности и дающего полный расцвет индивидуаль­
ности актера. Так я представлял себе Станиславского и Немировича
в предыдущие годы.
Ведя переговоры, я попросил Владимира Ивановича на первый
год не вводить меня в пьесы, которые ведет Станиславский как
режиссер, а занимать лишь в работах Немировича-Данченко самого,
потому что Станиславского я боюсь. «Почему?» — Я объяснил. Мне
было в то время 42 года, я боялся, что Станиславский может сделать
какой-нибудь неосторожный надрез, удар, и я истеку кровью и поте­
ряю все, что я накопил за годы работы. Немирович-Данченко обещал
мне это сделать.
В том, что разыгралось дальше, имели значение маленькие, чисто
бытовые детали, о которых придется упомянуть, чтобы ход событий
был понятен.
Я тогда был женат. Расстаться с женой было мне совершенно
невыносимо. Когда я поступил в Художественный театр, то у них
только что сорвался договор с антрепренером Морисом Гестом на
поездку в Америку на год. Я сказал: «Хорошо, что случилось так,
потому что я не могу расстаться с дорогим мне человеком на год».—
«Хорошо, — ответил Немирович-Данченко, — вы нужны нам не для

49

БЕСЕДА ОБ АКТЕРЕ

Америки, а для Москвы, а если бы случилось, что разговор о кон­
тракте опять возобновится и кончится благополучно, как тогда
быть?» Я ответил, что 75 процентов за то, что я не поеду, а 25 про­
центов за то, что поеду, если позволят мои личные дела и все устрем­
ится так, чтобы налаженная моя жизнь не расстроилась.
«Ну, что же делать, тогда вы останетесь со мною в Москве, пото­
му что я не поеду, и примете участие в моем другом театре», —
сказал Немирович.
Тогда возник его новый театр, где он ставил «Лизистрату». Неми­
рович организовывал этот театр широко, не только как музыкальный
театр, но и как театр синтетический. Он наметил для себя целый ряд
драматических вещей, — тем более имея меня в руках. Он стал даже
проектировать некоторые постановки тут же, в разговоре со мною.
Он думал тогда, что вернется Германова и группа художественников, уехавших в Прагу, и рассчитывал, что если вся основная груп­
па уедет в Америку, то я останусь с ним.
Владимир Иванович мне говорил: «Сделайте, пожалуйста, визи­
ты нашим старым первым актерам: Москвину, Книппер, Качалову,
Лужскому, Станиславскому, — в первую голову, конечно, Стани­
славскому». Такая у них традиция была. Я говорю: «Я не могу, это
будет ложь, я не такого характера человек». Тогда Немирович гово­
рит: «Если вам трудно это, то зайдите сегодня к нам за кулисы. Сего­
дня идет как раз «На всякого мудреца довольно простоты», — заня­
ты Станиславский, Москвин, Качалов и Лужский. Вы пройдите к
ним по коридору и просто поздоровайтесь, как уже вступивший в
трунпу, — «Здравствуйте, здравствуйте», а они уже сами найдут
нужные реплики. Так будет, я уверен, — а я уже им об этом скажу,
что вы к нам поступаете».
После разговора с Немировичем я зашел вечером в театр, причем
уже сразу, в передней увидел, что все организовано; меня там встре­
тила администрация, провели к Станиславскому. Станиславский
встретил меня так, как никто и никогда не встречал меня в жизни.
Мне показалось, что вот так принимает министр двора какого-нибудь
иноземного посланника — чрезвычайно изысканно, торжественно
и любезно.
Встретил он меня, усадил, а потом сразу перешел в самый любо­
пытствующий тон. «Ну, ну, первая мысль, чувство, скажите, что
хотите, все равно что, даже какую-нибудь нелепость, но первую
мысль, чувство».
Я говорю: «Первое — это то, что я поставил условием, чтобы с
вами год не встречаться и не работать. Боюсь вас».
Он говорит: «Почему, что такое, как так?»
«Боюсь, что вы сделаете какой-то неосторожный надрез, что я
истеку кровью и вообще умру».
Тогда он вытягивается, серьезно так, и говорит: «Это поразитель­
но, что вот актер, — такой актер, как вы, которого я очень ценю, —
вступая в наш театр, имеет основание думать, что я такой крушитель
и вредитель, что я погублю его дарование, а не дам ему расцвета.
4 Заказ № 2178

50

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

C p 4 J}* *
^

H f jfO M if
tS

? fc a jft u -

^Vk o ^3-«VCCW *a jl £ * i Ccu

H o e iu i. ~
^^U(K
Л

*"2>

'^ e* ^ Z

iC p civtifa- fp e * e **L *iT jL ^ Je u iT